 |
 |
 |
 |
 |
 |  ЛИКОВНИ ПРОСТОР У ВИЗАНТИЈСКОЈ ИКОНОГРАФИЈИ. Стаматис Склирис. |
| |||||
|
ЕСТЕТСКА И ОНТОЛОШКА СВЕТЛОСТ У СЛИКАРСТВУ
Kад чујемо да се посебно наглашава значај светлости на византијској икони, оправдано нам се намеће питанње зашто толико истицати светлост у овом сликарству. Обично су на византијској икони светлосни тонови ниски, не постоје илуминације, а површина коју светлост заузима, у поређењу са другим врстама сликарства, ограничена је. И уопште, зашто би се нарочито обраћала пажња на улогу светлости, у византијском сликарству, кад целокупно ликовно стваралаштво и његове вредности произилазе из светлости, сенке и оптичких феномена. Не постоји могућност за представу уколико светлост не пада на одређене објекте стварајући фотосенчења и боје (које објективно не постоје без светлости него су резултат диференцијације дужине таласа исте оне светлости која у мозгу производи субјективни осећај боје). Шта онда посебно има светлост византијске иконе?
Управо ћемо то овде настојати да покажемо ону специфичну улогу светлости на византијској икони за разлику од других ликовних традиција. Покушаћемо да то учинимо, углавном, на основу естетске и онтолошке функције светлости у сликарству. Да бисмо изнели примедбе и извели закључке, употребићемо два примера који представљају две различите сликарске традиције. Узећемо с једне стране ликовне радове Рембранта, који се међу западним уметницима сматра за изванредног корисника светлости и светлосних ефеката. На другој страни ћемо имати византијску икону да бисмо видели коју специфичну особину има њена ликовна светлост.
Кад посматрамо једну Рембрантову слику са њеним јединственим осветљењем, стичемо утисак да је пред нама један простор који личи на позоришну сцену изрежирану, наравно, од сликара. Режија је таква да објекти, који се налазе на периферији, урањају у полусветлост, док једно посебно осветљење пада на средину сцене где се налазе актери. Тако светлост дели објекте на осветљеније, манње осветљене и неосветљене. Ова светлост је и узрок лепих нијанси, тј. продирања боја аналогно дужини светлосног таласа (који пада на њих и одбија се стварајући у оку осећај боје), тако да су неке боје светлије и упечатљивије, а остале су у полутоновима. Уопште узев, имамо величанствену симфонију боја светлости коју бисмо могли да упоредимо са музичком симфонијом тонова, као што је, рецимо, Бетовенова.
Ипак, да видимо која запажања бисмо могли навести у вези са естетиком и онтологијом овог сликарства.
1) Посматрачу се не показују јасно сви објекти смештени у простор композиције.
2) Објекти који се показују нису подједнако осветљени, нити су представљени истом јасноћом, него се деле на осветљеније и тамније, на јасније и релативно нејасне.
Обе примедбе су врло значајне за идентификацију бића, што спада у проблематику онтологије.
3) Ако постоје објекти који се не примећују (а постоје на композицији), или се пак њихово присуство само наслућује, онда тама добија магичну моћ. Тиме се врши психолошки утицај на посматрача, јер је логичка структура овог сликарства таква да наводи на утисак како негде у тами постоји нешто што сваког тренутка може од неприметног (невидљивог) да постане феномен (видљиво).
4) Исто тако, представљени објекти бивају лепши или ружнији у зависности од падања светлости на њих.
Оно што је потпуно осветљено више привлачи пажњу посматрача од полуосветљеног. А оно што се осветљава са таквом тенденцијом има за циљ брисање набора и знакова пропадљивости, да би изгледало што млађе и свежије.
Следствено томе, лепота, која је овде предмет нашег естетског испитивања, неопходно се веже са игром светлости, која је проузрокована безличним и нужно важећим законима оптике и физиологије гледања.
Већ се види да Рембрантова онтологија не пружа трајну идентификацију представљеним објектима, док му је естетика потчињена натуралним законима и више је психолошког типа. Зато је у великом степену зависна не од светлости као такве, него од магије сенке коју светлост ствара.
Конкретније, онтологија Рембрантовог сликарског опуса има следеће карактеристике.
1) Светлост Рембрантовог сликарства је искључиво физикална. Потчињена је основном закону праволинијског простирања светлости и узрочно-последичним законима оптике и физиологије гледања. Психолошке и естетске последице, које ствара, јесу заточеници неумитних физикалних закона. То значи да светлост, без обзира коју онтологију да даје, остаје неслободна, принудна.
2) На основу ових оптичких закона, бића постоје, али се не сликају обавезно, одн. не бивају увек примећена од посматрача. Њихове контуре, тј. линије и фотоосенчења које раздвајају предмет од окружујућег простора нису увек јасне. У неким случајевима осветљавања дешава се да су контуре толико нејасне да се један објекат меша са другим који је поред или иза њега. Рецимо, бела хаљина се стапа са предметом до себе или белим зидом иза себе. Ово се догађа ако руб хаљине није осенчен (чиме би се добили тамни обриси). Исто се дешава ако се осветљује истом светлошћу (интењитетом и дужином таласа) којом је осветљен и зид у позадини. Значи, натуралном светлошћу бића се не идентификују до краја, или бар идентитет који добијају није стабилан и трајан.
3) Сликар - режисер поставља објекте аналогно својим тенденцијама. Сходно ономе што хоће да нагласи, поставља једне више у центар а друге на периферију, ближе или даље од светлосног извора. То значи да се бића појављују на сцени кроз предпостојећи простор.
Као природна последица тога, долази чиљеница да у овом простору у којем се данас налази А његово место сутра може да заузме Б објекат. Бића, дакле, не само што немају трајан идентитет него немају ни стабилну подлогу.
4) Бића постоје, битишу, независно од осветљења или осенчења. Постоје пре осветљења, или другачије речено, бића постоје и постојаће независно од тога да ли на њих пада светлост или не.
5) У том случају код Рембранта имамо светлост која није онтолошка, јер не дефинише бића јасно, не даје им постојана својства, не обезбеђује им чврст простор нити им осигурава егзистенцију. Светлост нема онтолошку функцију него психолошку и естетску, тј. светлост је та кроз коју се испољавају само психолошко-естетске, али не и онтолошке категори]е у живопису. Светлост је та која формира такве услове осветљавања да ће једну ситуацију из природе учинита привлачнијом или одбојнијом. Осветљавајући, сликар показује препостојећу лепоту једног тела или ружноћу другог, или пак креира оптичке феномене који изазивају варљив осећај лепоте или ружноће насликаног.
У сваком случају, што се тиче онтолошког проблема који нас овде занима, треба рећи да се светлост не одређује у односу на онтологију, не пружа постојану онтологију, јер бића постоје независно од светлости.
Светлост је нешто што се придодаје, надомешта се на већ постојећа бића. То значи да је реч о додатку, а не о конститутивном елементу бића. Рембрантова светлост није нешто што има онтолошки значај за биће, него психолошко-естетски.
Испитајмо сад исту ствар, тј. естетску и онтолошку улогу светлости на византијској икони.
На византијској икони није присутан третман који сусрећемо код Рембранта, одн. осенчење и осветлавање објекта. У византијском сликарству осветљавају се објекти и сваки детаљ објекта. Светлост пада централно на сваки детаљ, док се сенка налази на периферији. На тај начин долази до непосредног међусобног раздвајања ликова у композицији. Не постоји случај да осветљење пада с једне стране, а сенка са друге, објекта, тако да би у некој тачки линија раздвајања ослабила до потпуног нестанка, што би резултирало мешањем једног објекта са другим. Бића, дакле, имају јасан и трајан идентитет, јер било где да их замислимо на икони, носиће са собом ову стабилну и упечатљиву линију која их јасно разлучује од околине.
У психолошком смислу то ствара утисак да није реч о неком сунцу које излази и залази, није реч о некој привременој светлости, него имамо бића са трајним осветљењем.
Позната је чињеница да иконографија покушава да избегне међусобно заклањање објеката, тежећи да их постави један поред другог. Све то води закључку да се објекти не налазе у неком предпостојећем простору у који су случајно убачени, а ми их сада само фотографишемо. Једном невидљзивом енергијом ликови на икони су распоређени један поред другог, тако да сваки лик заузима посебно место у простору.
Међутим, постоје примери где се нека бића на иконама представљају као неосветљена, а то су демони. У њиховом случају одсуство учешћа у светлости се поклапа са њиховом морбидношћу. Другим речима, имамо егзистенције које учествују у светлости и оне су комплетне, и имамо друге које не учествују у светлости и деструктавне су, односно појављују се на икони као бића која теже ништавилу.
Нису морбидна из неког другог разлога, јер се ни по чему не разликују од осветљених егзистенција осим по учешћу у светлости. Тако у византијском сликарству демони нису ружни, дегенерисани. Ако би се демонско на икони изражавало ружноћом а светост лепотом, и још обе истом пропорционалном величином, онда би се могло рећи да икона прави естетско разликовање; представља добро лепим а зло ружним. Тако нешто се дешава у западној традицији којој следује и Рембрант; демони се представљају са роговима, шилатим ушима и зубима, итд.
Насупрот томе, у византијском сликарству примећујемо да се демони разликују од Христа и светитеља: а) што се тиче осветљења; б) у односу на величину, и в) што се тиче лика који има тенденцију не ка ружноћи (западна уметност), него ка безобличности.
Схватамо, дакле, да је светлост иконе та која чини да се егзистенције развију (узрасту) у пуне и довршене егзистенције (јер их све осветљује), а у малобројним изузецима, где се нека бића не осветљавају, она се умањују.
Светлост као таква не само да не осветљава пост-фактум, него је од самог почетка та која развија и одрећује идентитет. Светлост је, према томе, биће, творећа енергија. Реч је о најважнијој онтолошкој особини византијске светлости, будући да иста није додатак насликаним бићима него је претпоставка њиховог израњања из небића у биће.
Ако се са овом констатацијом вратимо мало уназад, и присетимо се наших тврдњи да се византијски ликови описују упечатљивим линијама, закључујемо да ове постојане линије нису нека декоративна, од светлости дарована особина, него је реч о онтолошкој особини. Бића осветљена натприродном светлошћу иконе (тј. светлошћу која није потчињена физикалним законима) развијају се у пуне егзистенције (величина и облик), а истовремено се раздвајају и не мешају са другим бићима (упечатљиве линије), и нису заклоњена једно другим (јер се по правилу постављају једно поред другог а не једно иза другог).
Ако имамо у виду да су и брда и целокупан пејзаж умањени и запостављени у односу на изображене ликове Христа и светитеља, запазићемо да византијски простор не само да није предпостојећи и објективан, не само да се формира светлошћу тиме што светлост ствара бића, него је, пре свега, и углавном, личан и егзистенцијалан. А то значи да у византијском сликарству имамо једну другачију теорију светлости од оне западне. По византијској теорији, светлост је та која формира простор тиме што чини да егзистенције бивају осветљене, а егзистенције не ствара принудно, јер се појављује пре свега као могућност (потенцијал) за стално и истинско постојање. Једна "потенцијална егзистенција" је слободна да одбије и партиципацију светлости и да се не развије у потпуно, лично постојање, као што је то случај са демонима.
Али уколико једна егзистенција лично, хотимично и по слободном избору прихвати да учествује у светлости, и не одбије партиципацију као што су је одбили демони, онда светлост ипостазира (персонализује) ову егзистенцију, даје јој идентитет којим се разликује од осталих бића и обезбеђује јој посебан простор у коме не делују неумитни физикални закони теже, праволинијског простирања светлости, итд. Овај простор је искључиво лични, егзистенцијалан, слободан и онтолошки. Јер, личним постојањем настаје и простор, и без егзистенције не постоји ни простор. Егзистенција је та која формира простор, а она сама произилази из партиципације светлости. Или боље речено, лични (тј. слободан и јединствен) однос чини биће (егзистенцију).
Верујемо да је овим запажањима донекле појашњено како је светлост западне уметности естетски додатак бићу, тј, улепшава већ постојећа бића, док је светлост на византијској икони предуслов њиховог постојања, претпоставка идентитета и познања.
Бића постају позната само кад се отварају за заједницу са божанском светлошћу. То значи да се у византијском сликарству онтологија поистовећује са естетиком, јер оно што стварно и трајно постоји захвалујући учешћу у светлости, то је и лепо, и има оформљене естетске категорије лика, облика и боје. Онтологија се на византијској икони поистовећује и са гносеологијом. Познајемо само она бића која се веродостојно и целовито појављују пред Богом, и будући таква, осветљавају се и представљају, тј. постају нам потпуно позната.
Овде бисмо могли навести још једно запажање. После свега изложеног схватамо зашто икона нема потребу за сликарским ефектима. Западни уметник живи од ефеката, тражи моменте у природи који производе тренутне ефекте. Познате су изјаве неких уметника као што је Ван Гог, који у својим белешкама описује како је у неком природном пејзажу запазио један ефекат који ће пренети на платно. Византијска уметност, у односу на овај менталитет (који је одвео Рембранта у светлосне ефекте), има једно другачије поимање; није имала потребе за бљештавом светлошћу, илуминацијама, преламањем и дуфузијом спектра дугиних боја, рефлектовањем светлости и разним ефектима оптичких и метереолошких појава, који, иначе, стварају лепе тренутке у природи и незаборавне детаље у уметности западног сликарства. Византијски уметнички менталитет није тежио овој врсти лепоте, није жудео за оваквом естетиком коју је сматрао пролазном, јер се ослања на природне појаве. Зато западна уметност и игнорише византијску онтологију окренуту само ономе што је постојано.
У том смислу нема значаја колико светлости има једна икона, него како осветљава бића да би их приказала као вечна и непропадљива. Светлост на једној икони може да буде минимална, али ако поседује наведене особине које врхуне у класичној "шминки", беле кичице осветљавају апсолутно и увек (не релативно и под одређеним условима) главне тачке композиције и сачињавају једино осветљење иконе, онда је ова светлост сасвим довољна да покаже како је она претпоставка бића. Ову онтологију светлости бисмо могли да изразимо парафразирајући познати христолошки одељак Јеванђеља по Јовану: "Све је кроз однос са светлошћу постало, и без овог, са светлошћу односа, ништа није постало што је постало".
Може нека западна илустрација да има више светлости од неке византијске иконе, али је тамо ова светлост један споредан украс, један премаз, додатак. Насупрот томе, икона може понекад да има мање светлости, али је ова светлост довољна да изображеном бићу обезбеди вечну ипостас.
Подразумева се да изнесеном онтолошком теоријом не доносимо коначан вредносни и естетски суд о Рембранту и ликовној традицији Запада. Једно западно дело свакако може да буде естетски лепше од византијске иконе, јер лепота као естетска категорија може да буде присутнија у класичном него у црквеном делу. Мада је и начин изражавања лепоте у овим двема традицијама различит. Сагласно класичном грчком схватању лепоте, западно сликарство садржи више лепоте него византијско. Ипак ни византијски иконопис није без лепоте, као што није лишен ни уверљивости. Уверљиво је, јер је Византинац поштовао природу и укључивао ју је у своје дело. Довољно је погледати дела као што је Архангел Михаил у Византијском музеју у Атини или неке Богородичине иконе, да бисмо се у ово уверили. Али и у овим делима онтолошка димењија има предност над естетском.
Потребно је бити отворен и уживати у лепоти Рембрантовог опуса или Бетовенових симфонија, али и живети онтологију на византијској икони или црквених мелодија, држећи при свему томе дистанцу од фанатизма, скучености "православних" или гордости западњака (иако вредне, многе западне студије потцењују или игноришу допринос Византије, као што је и православна теологија понекад незаинтересована за достигнућа западног духа).
Независно од определења, закључујемо да су православне заједнице на истоку током вишевековног културног развоја створиле ликовни језик у којем светлост има онтолошки значај.
Од извесног момента (који историчари смештају у 13. век), западне хришћанске заједнице су постепено одбацивале ову онтологију стварајући сликарство где светлост функционише више естетски и психолошки. Што се тиче византијског живописа, људски фактор је и овде одиграо значајну улогу у дугом периоду неопходном за формирање овог сликарства. Без обзира што су Византинци у култу живели етос васкрсења, ипак га у црквеној уметности језиком онтолошке светлости нису изразили одмах и одједном. Било је потребно пронаћи најпогоднија изражајна средства и применити уметничке методе. Стара прехришћанска решења су одбачена, нова предложена и нека од њих прихваћена. Тако је динамично и постепено стварано оно што смо касније назвали традиција, и у опасности смо да то третирамо као нешто од почетка формирано и с неба силазеће. А све то због једног погрешног схватања богонадахнутости које негира историју.
Ово нас даље води у претпоставку да се у будућности могу потражити и нека друга решења која би се пројавила кроз црквени живопис, као и неки други елементи који нису били потребни у византијском и поствизантијском периоду. Аналогно ономе што преживљавамо и ономе што желимо да изразимо, бирамо и уметничке начине да то покажемо. Ако доживљавамо васкрсни етос Православне цркве, и покушамо да кроз уметност пројавимо трајни идентитет који ће Бог општим васкрсењем подарити људским бићима која је сам створио из ничега, онда ћемо изабрати онтологију светлости коју смо изложили. Али ако хоћемо да побудимо осећања и покажемо естетску и моралну лепоту човека, определићемо се за естетску светлост. А ако би у једној епохи као што је данашња (која има више психолошког од византијске) било потребно да проговоримо топлијим језиком и додирнемо неке осетљиве струне, може да у црквену уметност преузмемо и неке елементе психолошке и естетске светлости. И уколико савремена уметност пожели да у свој опус унесе више вечног карактера, може од православне иконографске традиције позајмити елементе онтолошког осветљења. Јер савремена уметност, већ годинама покушавајући да изрази нихилизам, узима и разрађује из западне традиције пролазне и нестабилне елементе осветљења.
Досадашње излагање теме нас наводи и на неке друге закључке. При покушају да укажемо на специфичну улогу светлости у византијском живопису, навели смо две димењије, естетску и онтолошку функцију светлости. Обе ове димењије можемо сад употребити да бисмо проширили појмове у вези са онтологијом коју изражава естетика светлости појединачних култура и сликарских традиција.
Разликујемо три категорије ликовног стваралаштва. Разликовање правимо на основу онтолошког критеријума изражавања светлости у свакој од ове Три категорије.
а) У прву категорију спадају уметничке традиције које искључиво употребљавају појаву натуралне светлости. Карактеристичан пример је староримско вајарство и западно ренесансно сликарство. Приоритет сенке у овим ликовним традицијама чини да се бића нс идентификују јасно него су у зависностн од оптичких феномена и у опасности да се нађу у апсолутном осенчењу, што је равно ликовном непостојању. Ова категорија, према томе, представља "онтологију сенке" или "онтологију која тежи нихилизму".
б) Другој категорији припадају традиције где чврсте контуре и трајна светлост боја обезбеђује стабилну онтологију, одн. приказује бића која нису у опасности да се изгубе у тами. Имају трајно постојање захваљујући постојаним физичким особинама (величина, облик, боја, итд.), које не подлежу диференцијацији јер у начину сликања одсуствује осенчење. Такве уметности су нпр. кинески цртежи (кад немају осенчење), персијске и индијске минијатуре, коптске иконе, као и многе примитивне уметности које ликовну представу темеље на снажним линијама без природног фотоосенчења.
Онтологија коју изражава светлост у овим традицијама, будући да је лишена дијалектике светлост - сенка, и да свој узрок има у трајним природним особинама насликаног, може да се назове "неумитна натурална онтологија" ликовне светлости.
в) Трећој категорији припада само византијско сликарство. Није нам позната друга традиција где дијалектика светлост - сенка (осветљење - проплазма) изражава лична бића, тј. бића слободна осветљења (светитељи) или бића слободна осенчења (демони). Зато ћемо је назвати "слободна персонална онтологија" ликовне светлости.
Иако је прва категорија онтологије нихилизма кроз западну културу натопила савремену уметност, ипак нас више занимају друге две. јер, ако би се у будућности потражио излаз из савременог нихилизма (а посебно у оквиру постмодернизма који се, с једне стране, разочарао у модернизам, а с друге стране је отворен за усвајање елемената старих традиција), овај излаз би се дакле заснивао на неопходном усвајању факата друге или треће онтолошке категорије. Дилема се, значи, налази између једне натуралне, тј. неслободне онтологије и једне личне, тј. слободне онтологије ликовне светлости. Обе ове категорије имају неку једноставност и оригиналност, што би сигурно умногоме допринело западној уметности (побуна модернизма и није ништа друго до усвајање ових факата). Сада када еколошки проблем побуђује носталгију за једноставнијим начинима живљења, уметности стабилне онтологије нуде неке одговоре. Не знамо само колико је схватљива разлика која дели другу од треће онтолошке категорије, Многи православни виде иконографију као донекле примитивну уметност. Или се диве индијским и персијским минијатурама због њихове безазлености и светости, или пак траже светост у невиности и наивности, у старом и природном. Питање је да ли виде како у персијској минијатури и њеном величанственом свету боја не налазимо дијалектику светлости - сенке која се развија између осветљења и проплазме византијске иконе. Овде нас се не тиче само лепота византијске обојене и светлосне дијалектике, него је реч и о динамичној антропологији коју изражава. Није довоњно наглашено да византијска икона не приказује миран и невин свет неке природне светости, него борбу да се динамично постигне онтологија светлости кроз борбу против сенке. Зато и придајемо толики нагласак значају светлости и њеним егзистенцијалним последицама.
Подсетимо се да је метод православне аскезе тај који је прекрио зидове наших цркава светитељима, и управо тим аскетским духом тежимо и ми да увек гледамо иконе и фреске православних храмова, и тим аскетским духом желимо да нас са својим Светитењима они надахне док сликамо њихове иконе. Постећи и подвизавајући се, агиографи предања изобразили су у својим рукотворинама свете "обрасце" Господа, Богородице и светих у преображеном и васпостављеном, рајском просторвремену. Кроз доживљај вере Црква их већ види да предокушају плодове Царства Божјег, онако како је то описао савремени отац наше Цркве Јустин Поповић у својој Догматици: "Целокупна твар је органски везана за човека. Јадна природа пропратила је човека, и у последицама његовог греха доживела је проклетство греха као своје проклетство. Од тада човек и природа заједно као два слепа близанца ходају у истом мраку спотичући се обојица."
Коначно, у божанској евхаристији Црква види и предокуша Други долазак Христов, који ће уништити грех и његову последицу, смрт. "Тада ће ослободити не само тела од ропства смрти него и целокупну твар од трулежи, и тада ће твар засијати нераспадљива и преображена. Васкрсење мртвих означиће крај смрти не само за људе, него и за сву видљиву природу која је доживела смрт због грехољубиве воље господара твари, односно - по вољи Божјој - човека, првог Адама." Оно што није успео први Адам постигао је Христос, Нови Адам пре свега својим Васкрсењем и то ће се показати у његовом Другом славном доласку.
Св. Кирило Јерусалимски каже да ће Бог тада целокупну природу савити као свитак не да би је уништио, него да би не само нас људе привео васкрсењу, већ и небеса васкрсењу небеса. А св. Амвросије допуњава да је у Христу васкрсао свет, у Христу је васкрсло небо, у Њему је васкрсла и земља. Блажени Августин вели да ће свет проћи не у смислу анулирања, него у смислу промене и преображаја. Све су ово коментари Светих отаца на речи ап. Павла које често слушамо: "Пролази лик овога света" (I Кор. 7,31). Промениће се лик овога света, али не и његова природа. Да ће се променити начин Којим ће свет вечно постојати, показује и доказује у својим списима и св. Максим Исповедник.
Следујући оваквом црквеном предању, живописци настоје да, светлошћу есхатолошког васкрсења и раја, осветле целокупну творевину. Не само лик Господа, Богородице и светих, него и њихове руке, тела, одећу, као и сву твар. Наредним мислима ћемо покушати да укажемо на сликарске начине помоћу којих наша иконографија изражава преображену твар и простор.
Размотримо сада једно опште схватање о простору које изражава православна икона. Пре свега, треба рећи да је проблем простора основни проблем не само за икону него и за целокупно сликарство. Не заборавимо да је сликарство уметност приказивања ствари кроз две димењије. Ове ствари перципирамо чулом вида, дакле очима које функционишу диоптријски и тако нам стварају осећај тродимењионалног простора. То значи да је неко сликарство убедљиво онолико колико може да нам представи тродимењионалну стварност. Вратићемо се поново на ову тему, одн. како, на који начин и до ког степена византијска икона одаје тродимењионалност, као и која разлика постоји у сликарском начину представљања простора на икони западне и других традиција.
Пре свега, треба рећи да је укупан простор унутар иконе преуређен. Није потпуно истоветан простору у природи виђеном нашим очима са законима оптике којима функционише физиологија гледања. Једна од првих разлика је и та да сцена (представа) усвојена из спољног света јесте делимична, непотпуна, док се на икони иста даје у целини. У природи је могуће да на једној страни сцене видимо половину куће или половину дрвета, но то је у супротности са сценом представљеном на икони која се одликује потпуношћу и јединством. Куће у углу композиције иконографски су интегралне, довршене, као што се и дрвеће и брда представљају интегрално. На икони нема случајне оптичке околности (условљености), по којој се једно лице, једна силуета, једна кућа или било шта друго "сече" као када бисмо развијали фотографију, где би се догодило да се једна половина представљенога налази на фотографији а друга остаје ван ње.
Такође кад је реч о односу светлости и сенке, никада се не може десити да је на икони неко лице случајно осенчено (било у тоталу било делимично), него је свако лице и уопште све представљено, осветљено пуним осветљењем.
Пуноћа православне иконе иде дотле да на истој икони живопише истовремено, са чистотом и јасношћу, колико детаље, толико и целину. Дрво се приказује са јасним линијама и као целина (стабло и круна), и као појединост са својим детаљима (сваки листић дрвета је јасно приказан). А ово произилази из веровања да све што је на православној икони живописано партиципира у незалазној светлости независној од натуралних закона оптике. Реч је о натприродној светлости која не оставља сенке објеката бацајући их у позадину. Такође не оставља да се један објекат налази испред другог, или да се међусобно заклањају. Све ставља пред наше око једно поред другог, све доводи у једну недимењионалну блискост где не постоји прво, друго, треће и последње. Све осветљује тако да су објекти јасно представљени, а да не постоје неки који су више а други мање приметни. Уопштено речено, не прави никакво хијерархијско вредновање на основу закона оптике. Чак и кровове кућа нам приближава, а врхове брда окреће према нама, стварајући тако једну перспективу супротну физичко-диоптријској перспективи наших очију.
Чак може да много више од једног - укомпонује оптичке углове и да покаже стране објеката које по физикалној оптици не би могле да се виде. Такоће може да синтезира оптичке сцене које су заузимале простор у различитим временским интервалима, и да их покаже на истој икони у различитим временским тренуцима, уједињујући тако не само простор него и време. Икона показује обоје, и простор и време, неодвојиво уједињене у Царству Божјем; то чини да се на икони предмети не деле на видљиве и невидљиве. Може чак да се илуструје нека сцена која се дешава у кући са представом двају лица фронтално испред куће, или пак, рибе које се налазе у мору са илузијом да се оне налазе унутар (или између), воде.
Треба напоменути да се то дешава на основу природног својства провидности воде. Кад иконописац приказује рибе у води, он тиме неће да каже како је море једна стаклена боца, а у њој бистра вода која, сагласно физикално-оптичких законима провидности, допушта да се рибе јасно виде, него иконописац има на уму светлост нестворену, божанску, човекољубиву. Овом светлошћу Бог промишља о нама, и заснива однос са нама чинећи нас личностима. Тако иконопишчев поступак осветљавања и представљања колико морске воде толико и риба у њој постаје разумљив, јер ништа није удаљено од Бога, ниједно Његово створење није заборављено или запостављено.
Нестворена божанска светлост је светлост која се испољава слободно, не следује слепо безличним законима физикалне оптике. Она је лична, нестворена енергија самога Бога која преображава твар и пружа нам есхатолошко виђење стварања Божјег. На ову слободу односи се и чињеница да су светитељи, изображени на композицији иконе, представљени другачијом скалом вредности него природа (заузимају нпр. више простора). Изображени ликови овенчавају се светлосним венцем који Бог дарује светитељима и мученицима. Поред тога, на композицијама имамо исписано име насликаног лика.
Све ово показује колику предност у иконографији имају ликови у односу на околни простор, одн. безличну твар која функционише отприлике као декорација. Зато писац може несметано да употреби неку кућу или неко брдо као оквир којим наглашава присуство или неку посебну делатност изображеног светитеља. Насликаном светитељу тиме се даје могућност да он са собом - било где да "иде" - на неки начин пренесе и простор. Он, дакле, није један пион, један објекат случајно бачен у свемир, него је макрокосмос окружен микрокосмосом тј. универзумом. А све то из разлога што је Бог стварајући свет, имао пред собом, по речима Отаца, план Великог савета Св. Тројице, сагласно којем је требало да човек надиђе свет и своје савршенство нађе у Богочовеку. Другим речима, целокупно стварање за свој крајњи циљ има човека, стога и на икони сва природа истиче човека. То је главни разлог иконопишчеве употребе зграда и брда као важног мотива којим наглашава одређене истине које композиција хоће да прикаже. На икони Благовести кућа која уоквирује Архангела може да има степенаст изглед, чиме у ствари хоће да се прикаже силазак архангела Гаврила са небеских апсида на земљу ради благе вести Богородици. На истој икони кућа која окружује Богородицу више је примајућег карактера. Такође на једној сцени Успења Богородице видимо кровове зграда уперене према њеном одру као оном који сачињава централну тему композиције.
Раније смо рекли да личност има приоритет. Али за иконографију и твар је простор где Бог сусреће човека да би га обожио, да би га позвао Себи у вечну заједницу раја. И зато је простор тако осветљен, јер како каже св. Максим, твар је брачна одаја у којој женик Христос среће невесту, тј. човечанство, као Цркву, и све што је створио није ништа друго до поклон Њој.
Вечну љубав рајског живота Црква предокуша у евхаристији. То предокушање, то есхатолошко виђење она пројавлује и на зидовима храма унутар којег се и врши божанска евхаристија. У том оквиру треба сагледавати особеност простора на икони, и поредити га са другим ликовним традицијама.
Кад је у питању ликовни простор у сликарским традицијама, постоји само једна једина дилема: или ћемо имати простор физички, физиократски, где савршено владају физикални закони, или ћемо имати простор трансцендентан, другачији од физикалног, а који нам сугерише идеју о некој метафизичкој реалности. У првом случају људска бића су смештена у простор без неког нарочитог смисла. У другом случају посебно место заузима простор византијског сликарства, јер он није ни објективан ни случајан.
Свака егзистенција овде није ни случајна ни привремена. Византијски простор изражава слободну и личну, љубављу прожету, вољу Божју која даје ипостас сваком бићу. Управо зато свако насликано биће постоји на икони, јер је учесник нестворене светлости. Ово учешће нестворене светлости ликовно се изражава протезањем простора између модела (проплазме) и осветљења. Партиципација нестворене светлости додељује бићу не неко случајно постојање у већ постојећем простору, него му додењује лични егзистенцијални простор који се за њега ствара. Немамо, дакле, предпостојећи простор у који се поставњају А, Б, В егзистенције, него љубав Божја лично воли А и такође посебним личним начином воли Б и тсл. Управо то изражава ликовни простор иконе кад показује и А и Б подједнако осветљене, не препушта их некој случајној сенци, не заклања једно другим, него их сучљава са љубављу Божјом. Ово се на први поглед доима као исконструисано, као једна истанчана теолошка схолија која нема логичку повезаност са ликовним језиком иконе. Да бисмо разумели смисао свега овога, потребно је да будемо мало пажљивији, да продремо дубље у сликарску делатност, у сликарске начине које употребљава иконографија да би изразила небеско искуство светих који живе у Цркви. Тада ћемо схватити да сликарски начини и методи имају своју логику и нису фантазије уметника. Они су просто извучени из искуства светих. Сви ови методи заједно, и сви ови начини заједно (а не да је и један од њих случајан или неповезан са другима), сачивају целовит теолошки језик који се не састоји од речи и дефиниција, него од боја, форми и сликарских вештина.
Примера ради, позваћемо се на један детаљ. Реч је о начину којим се врши осветлење и осенчење на православној икони. Као што знамо, техника , светло-тамно није иста на православној и западној икони. За православну иконографију оно што је иконописано није један објекат на који пада светлост, а сликар га затим паушално проучава и генерално процењује које делове треба осветлити а које затамнити, следујући тако безличним физикалним законима по којима се светлост и тама на површине простиру онако како их ми видимо својим очима. ; Иконограф, међутим, прати један другачији процес: а) прво скицира ликове које ће сликати и природу око њих; б) затим све прелази тамном бојом и тиме добија модел (проплазму); в) потом истиче њихове карактеристичне детаље као волумен (масу, нанос) осветљавајући их. Међутим, да би ово осветлење моггло бити карактеристика православне иконе, треба да је ослобођено, као што смо напред рекли, неумитних физичких закона.
Овој примедби додајмо још једну: на икони се ништа не представља затамњено, тј. као да се налази у мраку, осим демона. У вези са овим имамо интересантне детаље на фрескама чуда Господњих над опседнутима у нартексу храма св. Николе почивајућег на Метеорима. Помоћу ових представа можемо да закључимо како светлост на иконама не само да је слободна од закона природе, него је и онтолошка, одн. не пројављује предпостојећа бића него ипостазира бића (тј. чини их да су личности, ипостаси). Даје им стварну и вечну ипостас онда кад се отварају за заједницу, управо као и светитељи који прате Христа, и као узвишени у Христу спасавају се спасавајући и твар око себе. У супротном случају, бића која се не отварају за учешће у љубећој божанској светлости, као на пример демони, појављују се на икони као егзистенције не само затамњене него и онемоћане (морбидне).
Повезујући ова два опажања, видимо да светлост осветљава све што је живописано осим демона, и да демони, остајући на нивоу затамњене проплазме, јесу изобличене егзистенције које се гуше без простора будући да се простор смањује због недостатка еветлости. Дакле, гледиште да светлост ствара простор води нас закључку да у рајском (тј. првобитном) стању, које иконографија покушава да изрази кроз нестворену светлост, одн. као љубав Божју изражену као "светлосни" однос, јесте она (светлост) која сваком човеку дарује простор, а који опет припада искључиво њему. Сада можемо да схватимо зашто је напред речено да нисмо бића случајно бачена у овај свет. Благодат Божја је та која нам дарује постојање. Ликовно се то приказује кроз простор који нам се сваком засебно дарује, што ће рећи, без нужде да се стешњујемо заклањајући један другога. У природи - простору, где сада ходимо ми, пролазили су некада други који су преминули, и овде где смо сада ми, доћи ће неки други када ми већ будемо отишли. Преображени простор Царства небеског јесте посебан (лични) простор Петра, а поред њега је други посебан (лични) простор за Павла и томе слично. Љубав Божја је лична и види сваког као посебан идентитет. Крштењем свако добија посебну црквену ипостас, која ће се у непоновивом и пресазданом виду показати приликом Другог доласка Христовог.
Овај осећај посебног, личног, простора изражава се или, боље рећи, врхуни у златној позадини иконе. Називамо га позадина (поље), будући да није фон, тј. дубина, јер не оставља утисак дубине која нас води нејасним и мање видљивим областима као у природној перспективи. То је светлост - простор, један осветљен простор који обухвата силуете, као што се то види на покретним иконама где је позадина испуњена светлошћу злата.
У случају фреско-сликарства византијске епохе имамо позадину обојену углавном светлоплавом бојом. Такво фреско-сликарство срећемо углавном у епохи Комнина (12. и 13. век). Касније, та боја постаје све више тамна, али ипак једнобојна, без сенчења.
У овим сликарским покушајима треба да запазимо мудрост и просвећеност иконографије која лик, Светога доводи у чудесан однос са околином.
Кад је у питању златна позадина на покретним Иконама, окер, та углавном жута боја, којом се показује обим лица и тела, ствара утисак светлости сличан одблеску златне позадине која окружује силуете. Тако осветљене фигуре и златна позадина установљују једну раван. У тој истој равни учествују и остала "руменила", тј. још осветљеније тачке него што су одећа, куће и брда. На тај начин постиже се следећи резултат који византијску иконографију чини изузетном у поређењу са било којом другом ликовном традицијом: а) сваки детаљ (лице, тело, одећа, кућа, брдо) простире се у ликовни простор који се одређује двема равнима (припреме и осветљења); б) на крају код посматрача остаје утисак како се цела композиција иконе налази у једној равни. Сваки детаљ је тродимењионалан, а цела представа се јавља као дводимењионална. Тако се постиже убедљивост (што је тежња сваког великог сликарства), и величанствен однос силуете и простора који је окружује.
Овде се сусрећемо са једном великом врлином византијске ликовне традиције. Ако је сликарство уметност која оперише само у дводимењионалној равни да би тако изразила истине тродимењионалног чувственог света, онда византијско сликарство до краја постиже овај циљ. И све то са језиком који је чисто ликовни. Да бисмо извршили вредновање овог успеха, не преостаје нам ништа друго него да га упоредимо, с једне стране, са дводимењионалним коптским сликарством, а са друге, са ренесансном уметношћу. У првом случају, коптско сликарство, не постижући изворни осећај ликовног простора јер нема дубину, не може никад бити велико сликарство. Једноставно, није уверљиво. Удругом случају, ренесансно сликарство успева да створи осећај ликовног простора. Да би то постигло, прибегава компликованим (синтетизованим) и не ликовним решењима, усвајајући осенчење вајарства и деформисане перспективе тродимењионалног физичког света. Односно, ствара оптичку варку прибегавајући средствима која нису чисто ликовна, него их позајмљује са стране.
Величина византијске уметности огледа се у успеху да изазове оригиналан осећај ликовног простора: без обзира што слика сцене у једној равни, ипак ствара осећај код посматрача како оно што је приказано има своје простирање између две равни које смо поменули. Представљање овог осећаја ликовног простора постиже се чисто сликарским средствима: светлошћу, тамном подлогом и намерном деформацијом. Ова средства је византајска уметност сама пронашла и није их узела ни од вајарског осенчавања нити од диоптријских извртања природе. Тако се јавља као "чисто сликарство", што је врло редак успех у историји светског сликарства.
Нећемо стићи овде да укажемо на све уметничке начине и операције којима иконографија успева да тако нешто постигне. Такође не стижемо да изнесемо богословски значај овог опита. Само ћемо рећи да православна иконографија не обитава у сфери имитирања физичког простора помоћу оптичких варки. Тако нешто чини римокатоличка уметност Ренесансе, која несторијанизује показујући један простор још увек неискупљен од раскомаданости и трулежности. Она такође није остала ни у псевдопростору коптске уметности, који не уверава нити је реалан. Византијска уметност је успела да покаже сву тајну постојања бића у времену и простору. Простора који почиње овде, унутар историје и пада, али ипак стреми рајској трансценденцији чувајући осећај тродимењионалности, тј. елементе физичког простора и времена, који су, међутим, избављени и преображени кроз превазилажење трулежи и распадљивости. Нешто слично нас учи и искуство исихазма.
Оставимо партитивну икону са златном подлогом и погледајмо однос силуете - фона у византијском фреско-сликарству. Нешто слично са претходним изражава и светлоплава боја подлоге зидног сликарства. Обде се то јединство силуете и околине постиже, али не бљештавошћу злата и окера (јер овде злата нема), него складом боја које колоритно вежу узвишени плави фон композиције са азурном, љубичастом, зеленом и сл., са осталом представом, стварајући посредством боја импресионистичко укидање дубине, као што то примећујемо на непревазиђеним рсмек-делима у Касторији, Светогорском протату, итд. На овим делима однос проплазме - осветљења формира утисак ликовног простора, а чињеница да су сенке на композицији колоритне (импресионистички опит) износи их некако још више напред и чини пригушеним осећај дубине какав имамо у ренесансном зидном сликарству. Овако живописана силуета у византијском фреско-сликарству истовремено избија напред због дијалектичког односа светлост-сенка (ликовни простор), али се и везује са околином чудесним јединством захваљујући допунској улози боја.
Са историјске стране неопходно је напоменути да су се на монументалном живопису зидног сликарства ова решења у принципу појавила са мозаиком, који је за материјал могао да има као основну боју и чисто злато, одн. обојене каменчиће, по правилу светлеће. Сјај позадине мозаика продужио се касније у златном металу покретне иконе, као и у светлим бојама (колико је то било могуће) познијег зидног сликарства.
У сваком случају и са златом или светлом основом мозаика, и са златним листићима покретне иконе, као и са светлоплавом бојом фреско-сликарства, постиже се исти циљ: да се нови човек представи у хармоничном односу са новим небом и новом земљом Царства Божјег. Или, сликарским језиком речено, да се простор и време представе преображени у рајској, нествореној, таворској светлости.
Наравно, другачије се обликује простор у критском зидном сликарству, где позадина није ни злато као на покретним иконама, нити је светлоплава, него је црна. Ту имамо надреалистичко сликарство, у првом плану су ликови и фигуре, а одступа се од црне позадине. Немамо простор одређен једном равни која је формирана окером са златом. Имамо простор који у нама производи надреалан осећај, осећај нпр. да приликом уздизања ка врховима брда на композицији ишчезава простор, и да не остаје ништа у позадини. То је та црна боја која непосредно изазива аскетско и умилно расположење. Довољно је проучити фреске метеорских храмова па се уверити како поствизантијска уметност у својој једноставности и духовности има живу снагу.
Време нам не допушта да прикажемо порекло ове тамне основе и утицај западне уметности на поствизантијску. Али можемо да повежемо елемент тамне позадине са црним и неосветљеним демонима који се на композицији појављују као раслабљена (морбидна) бића. Тако долазимо до закључка да колико тамна боја проплазме фигура (које да би биле пуне а не ослабљене егзистенције, треба да учествују у светлости), толико и црна позадина, изражавају - осим психолошке туге подјармљеног Грка тадашње епохе - и богословску веру да све што је од Бога из ничега, створено, што ће рећи слободно створено, јесте резултат љубави једног слободног бића, тј. бића Божјег. Следствено томе, можемо да кажемо да ова тама у теолошком језику иконографије означава појам предстварајућег ништавила, празнине пре стварања из које су, захвалујући слободној и љубећој вољи Божјој, проистекла сва бића. Ето зашто нас потресају фреске Метеора са својом црном позадином. У црној позадини стоји оно "ништа" пре нашег стварања, а наше постојање се оплемењује кроз благодарност Творцу који нас је створио "из небића".
У наставку поствизантијског живописа имамо и нашу народну уметност са најзначајнијим представником Теофилом. Теофил још једном кичицом тамније боје превлачи небо, планине, земљу или било коју другу позадину, око целе силуете коју слика. Тако поставља силуету и околни простор у жељени однос, изражавајући на тај начин византијско схватање простора, по којем, веза између силуете и окружујућег простора није препуштена случајности.
Тема позадине у иконографији поставља и проблем дубине. Као што смо видели, на византијској покретној икони са златном позадином, као и у фрескопису са светлоплавом бојом, формира се раван где фигурирају ликови и одећа са осветлењима. Док у поствизантијском сликарству, видели смо, предњачи раван са осветљеним представама пре црне позадине. Према томе, питање је: има ли или нема дубину византијски живопис? Има их много који тврде да је то дводимењионална уметност без дубине, јер, наводно, нема осенчење какво има западна уметност, нити западну перспективу. Питање је врло важно: а) с једне стране, зато што има директне везе са иконом као теолошким језиком, тј. са оним што икона хоће да изрази представљајући нам такав ликовни простор; б) с друге стране, у питању је уметничка вредност иконе, уколико се прихвати аксиом да је нека ликовна уметност значајна и прихватљива онолико колико је убедљива.
Да бисмо одговорили на ово питање, размотрићемо два елемента иконе. Један се тиче осенчења ликова, тела и одеће, а други је дочаравање простора грађевинским објектима и брдима. Ако проучимо ликове, видећемо да византијска уметност има свој начин како их представља. Прво се ставла тамна подлога (проплазма), а затим се преко ње наносе осветлења, тако да то по правилу ствара ликовни осећај простора. Јер, неминовно, кад се на једну осенчену површину ставе светле боје, добија се утисак пластичности. Свака светла кичица преко тамне подлоге ствара неки обим (волумен, масу). Недопустиво је, дакле, тврдити да византијски живопис нема и не изражава некакав простор.
Разлика је двострука: с једне стране, осветлење се у византијском сликарству увек смешта у центар, а сенка се оставља да изгледа периферно, док у западној уметности бива да је осветлење једнострано, па је сходно томе, једнострано и осенчење. С друге стране, западни уметник сенчи, тј. углавном креира сенке и покушава да имитира саму површину насликаног, док Византинац слика, рекли бисмо, више импресионистички, стварајући ефекат светлости која зрачи са лица обасјаног светлошћу, одн. више слика осветљено лице него лице само по себи. Или још боље, приказује светлост на лицу а не и само лице. Византинац рукује светлошћу наглашавајући лице тако да ликовно не показује истанчану структуру ликовне равни, разне недостатке површине, боре и знаке пропадљивости уопште. Он нуди икону сједињену са светлошћу која зрачи на лицу. Примера ради, на византијској икони се не примећује да ли је платно од вуне или свиле, да ли је храпаво или нежно, да ли је сто дрвен и сл., разливена светлост брише истанчане елементе структуре.
Према томе, на икони постоји ликовни простор, само што је другачијег типа од ликовног простора западног сликарства. Могли бисмо дословце рећи да простор византијског сликарства није уобичајен, конкретан (који се протеже), него простор који се постепено пружа, одн. налази се у салту између тамне проплазме и осветлења. Насупрот томе, простор који изражавају Да Винчи и Микеланђело, рецимо, јесте простор конкретан који се протеже дуж свих могућих дистанци од ока посматрача па све до хоризонта представе на слици. Западни ликовни простор назваћемо "објективни простор", а византијски "простор двају нивоа", или, западни "вишестепени" , а византијски "простор двају ступњева". Запамтимо овај детаљ, јер ћемо касније приступити његовом дубљем тумачењу. Ако погледамо како се сликају не само ликови него и руке и ноге, тело кад је наго, одећу која покрива тело, доћи ћемо до истих закључака. На икони се појављује пластичност изоштренија од оне западног типа, а протеже се углавном на два нивоа: проплазме и осветлења. Овај простор је разлог да и византијска одећа има грубе наборе, јер чим се набори заокруже (заобле), прелазимо на конкретни (протежни), објективни, вајарски простор Ренесансе.
Вратимо се начину представљања простора на зградама и брдима. Ако погледамо врхове брда, приметићемо да имају интењивну призматичност.
Скоро да је реч о кубичним степеницама. Ако, такође, погледамо кровове зграда, доћи ћемо до истог закључка. Необичност није у томе што имамо неку призматичност, него што ова призматичност, углавном, није сагласна са законима физичке перспективе, сходно којој би кровови и врхови брда према дубини требало да слабе, да се смањују и бледе. Супротно томе, византијски кровови и врхови окрећу се према посматрачу, док њихов "дубински" део расте, и тиме бива још непосредније осветљен. Што се тиче ликовног простора који нас овде занима, са сигурношћу можемо тврдити да имамо простор који се слика неком - макар и посебном - сликарском вештином, невезано да ли се разликује од физиократског простора западног сликарства.
Ако нам се поглед од врхова брда и кровова зграда управи према њиховој основи, запазићемо да све зграде имају свој темељ у једној хоризонталној линији. Тако не примећујемо феномен да се једна зграда налази мало испред, или друга мало иза прве. Дакле, све се налази на подједнакој удаљености од посматрача ширећи се у простору на горе, супротно тежи, изражавајући тако овом интењивном призматичношћу своју теорију простора.
Завршавамо, за сада, без философског тумачења наших огледа. Насупрот заговорницима недостатка простора у византијском сликарству, тврдимо да у овој уметности и на ликовима и силуетама, и оближњим зградама и брдима постоји простор, иако је он изражен на посебан начин. Треба још напоменути да у формирању и изражавању овог својеврсног простора првенствену улогу игра светлост. А то зато што се и пластичност ликова и изражавање простора показује постављањем осветлења у проплазми (припреми). Реч је о светлости, али о нествореној светлости која не следи физикалне законе. Најзначајнији детаљи који учествују у изражавању призматичног простора јесу кровови и врхови, и управо су они највише осветљени. И овде, у обликовању простора, светлост поново добија приоритетну улогу, па можемо рећи да је византијски живопис светлосно-формирајући, одн. формира простор светлости, супротно западном сликарству које је светлосносенковито, тј. пружа ликовни осећај простора затамњујући, чинећи нејасним и умањеним објекте који се налазе у дубини.
У сваком случају, закључујемо да у византијском сликарству постоји простор који се постепено шири. Ова тенденција зграда и брда ка истицању својих кровова и врхова, па ако још размотримо и њихов историјски развој од 11. 12. в., где више преовлађује њихова хоризонталност, па до 14. в., где су вертикалнији, и управљајући се према посматрачу, чини један корак у сусрет гледаоцу, тј. покрет супротан покрету физикалног западног простора који нам усмерава поглед у дубину.
Вреди, према томе, да се мало задржимо на поменутом разликовању ова два неједнака схватања простора. У западном сликарству доминира тзв. објективни простор, тј. он је као фотографија неког пејзажа; док у православној уметности имамо другачији простор, натприродан и трансцендентан. У западној уметности важе закони физичке оптике (што нас подсећа на старо зидно сликарство, као нпр. у Вергини и ренесансним делима). Насупрот томе, карактеристика православног ликовног простора је у начину осветљавања ствари, и то осветљење чини један скок према посматрачу, док у западном сликарству имамо један покрет у дубину (позадину). Са техничке стране, западни ликовни простор приказује све тачке на свим могућим одстојањима од погледа посматрача до дубине, чак и до хоризонта, тако да се детаљно одсликава и истанчана структура површине насликаног. А у византијском простору степен светлости неутралише знаке пропадљивости, одн. показује природу лишену ожиљака трулежности и, следствено томе, природу која тежи нераспадљивости, трајности, или, теолошким језиком речено, васкрслу (васпостављену) природу. Што се тиче егзистенцијалног утиска, можемо да кажемо да нас западни простор води у дубину, дакле, у прошлост. Увек иза нечега што гледамо постоји нешто дубље, нешто даље од тога. Иза Да Винчијеве Мона Лизе постоји једна река, нека брда, иза првих - друго, иза другог - треће, све док нам се поглед не изгуби на нејасном хоризонту. То значи да оном насликаном увек претходи нешто друго, чиме се прави покрет ка прошлости.
На византијској икони, опет, имамо отварање према гледаоцу, отвореност за однос који је непредвидив, те тако можемо да се дотичемо дубоког есхатолошког карактера иконе. На крају, у западном третирању простора постоји неизбежно потенцирање на законима физике, ради чега нам се сцена даје кроз Њена физикално-оптичка својства и квалитете, који су сви резултат неумитних сила физичких закона. За разлику од овога, византијска сцена нам открива ниво егзистенцијалне слободе, где ствари (бића) упознајемо кроз однос у светлости заједнице (учешћа). Ова заједница успева захваљујући светлости која сама по себи надилази физичке законе. У ликовном простору византијске иконе имамо, дакле, лично, слободно, есхатолошко кретање према некој другој, преображеној ситуацији ствари. Имамо однос љубави и егзистенцијалног јединства изображених бића и посматрачких субјеката, који, стојећи пред иконом, бивају од исте позвани у егзистенцијални (лични) однос.
Чињеница да ликовни простор иконе прави покрет из дубине према посматрачу, значајно утиче на целокупну климу простора. У западном типу физикалног ликовног простора, уважавањем праволинијског простирања светлости, уношењем бацајућих сенки, бочног светла и косих и фото-осенчења, наводи се посматрач на закључак о дејству закона теже. Зато све насликано да би стајало а не падало, мора бити статички утемељено, тј. да његов положај буде оправдан и са статичке тачке гледишта. За разлику од иконе где може (као што и бива) да тела (фигуре) буду искошена, или пак, стрмоглављена, као што је то случај, рецимо, на иконама Прео-бражења. Чак и нека зграда може да буде некако криво постављена, али да опет византијска скица - пројекат нема потребу за статичком каузалношћу, јер психолошки надилази осећај теже. Овоме нас посебно уче руске иконе које се одликују изузетним осећајем лакоће.
Карактеристично је овде превазилажење рационалистичког схватања природних сила и закона, што се, на жалост, у наше дане и не примећује од стране савремених живописаца. Они покушавају да статички поставе силуете на икони. И све што се више труде да разним фото-осенчењима укажу на реалност простора, утолико се више удаљавају од духа православног ликовног простора и одлазе у атмосферу западног објективисаног простора. Ова чињеница је од великог значаја за иконографију, али овде немамо времена да је шире развијемо.
Целокупан простор на икони треба да је преображен и преструктуриран, мада често примећујемо да на савременим иконама брдо има фото-осенчења и перспективу, да ствара лажан осећај физикалног простора усмереног према дубини, те да нам се чини како пред собом имамо падину преко које можемо лагано прелазити, а не осећај византијског брда што стоји насупрот нама и шири се својом призматичношћу на два нивоа: с једне стране, проплазмом (припремом), а са друге осветлењима. Када се ово не спроводи од стране савремених иконографа, долази до парадоксалности, наиме, да је општи простор на икони физикални, док су појединачни елементи као нпр. куће и тврђаве, насликани типично по византијском предању, па се чини да личе на декорације направљене од картона. Имамо, дакле, озбиљну противречност, коју у много случајева савремени иконограф не може да превазиђе, управо зато што је подвојен. Као савремен човек, он схвата простор физикално и слика га техником светло-тамно. А као тумач православне традиције, труди се да остане веран мотивима прошлости. Исти феномен се примећује и у историји. Приликом преношења византијског сликарства из Византије на Запад у 13. и 14. веку, када су мноштво италијанских сликара, као нпр. Ђото, брда и општи композициони простор сликали физиократски, техником светло-тамно, али су појединачни детаљи, као нпр. куће, били узети из византијске традиције.
На основу свега реченог, јасно се види да икона има моћ преображавања, тако да православни иконограф може да буде само онај ко свим својим бићем живи по православном црквеном предању, а не неки уметник који напросто имитира уметничке методе.
Овај претрес проблема ликовног простора у византијској уметности завршићемо последњим поглављем које се бави пројекцијом физичког простора храма у ликовни простор зидног сликарства или, другим речима, каква осећања у нама изазивају храмовне фреске својеврсним ликовним простором. Односно, како се пројектује физички простор храма, архитектонски простор, који се преноси на зидове цркава кроз ликовни простор који стварају фреске.
Ако станемо на средину једног православног храма и од тачке места где нам стоје ноге погледамо према зидовима који нас окружују, и ако исто то учинимо у неком инославном храму, имаћемо два различита осећаја простора.
Простор у храму са сценама зидног сликарства неправославног карактера, насликаног у духу физикалног, натуралног схватања, отвара се према спољашњости до бесконачности. Ако се нађемо у Сикстинској капели, видећемо да на зидовима имамо оптичку варку, представљену тако да нам ствара лажан осећај како зид не постоји него је простор отворен и пројектован у бесконачност.
Насупрот томе, у простору византијског храма видећемо испред наших ногу под који следи законе физичке перспективе, јер је икона пред нашим очима физичка икона, али тамо где почињу зидови имамо прелаз од физичког простора ка простору византијских фресака.
Прво што примећујемо јесте да се овај простор не отвара према споља до бесконачности, као што се то дешава у западном религиозном сликарству. Него је то више простор који полази од евхаристије као центра и усмерава се према ван, али се и лагано савија према горе побеђујући тако законе теже. На извесној тачки он се спушта према центру - евхаристији и враћа се у унутрашњост храма, на заједницу лица усмерену према евхаристији - центру означеном као есхатолошки циљ и крај - у смислу сврхе - свега што се у храму дешава (тј. литургијских радњи).
Али покушајмо то да пратимо корак по корак. Наш поглед полазећи од ногу прелази преко физичког простора и зауставља се на зидовима. Претпоставимо да на зидовима имамо једну фреску која обухвата силуете светих, и један под углавном тамнозелен (у сваком случају, једнобојан). А иза силуета (уколико постоје сцене) видећемо куће и брда, а поврх свега овога јединствено обојену позадину. Размотримо сада која се врста простора овде ствара. Силуете светих, њихова лица, руке и ноге у принципу имају простор на два нивоа (који смо претходно описали). Наш поглед пада вертикално на две равни: проплазме (припреме) и осветлења силуете. У овом простору се налази још један простор, који је одређен (ограничен) подом где стоје свети, затим је одређен (ограничен) зградама и брдима и крововима зграда и врховима брда. Погледајмо детаљније овај други простор којим су окружени свети.
Светитељи су, као што рекосмо, постављени вертикално у односу на наш поглед. Под овде не следи законе физичке перспективе, него је уздигнут. Тиме што је једнобојан и што нема на себи плочице (које су оптичка варка и заступљене су, углавном, на западним иконама Благовести, а које нас воде далеко ван зидова храма), под ствара осећај да је поље композиције некако уздигнуто и да се прелама према горе, тј. није продужено (пројектовано) на стварни под храма.
Даље, фасаде кућа и падине брда, будући да су представљене опет са ове две равни (проплазме и осветлења), стоје у односу на наш поглед вертикално, управо као и силуете светих. Дакле, у првом плану се налази силуета светог, а у другом фасаде кућа и падине брда, а као што рекосмо, мада су им врхови призматични, ипак у централним тачкама своје фигурације имају непосредан карактер нивоа. Ако би куће и брда били насликани у физичкој перспективи, онда би нас зидови и падине брда одводили према хоризонту. Наравно, у византијском фреско-сликарству имамо нешто сасвим друго. Бочни зид куће увећава се на оној страни која је окренута према дубини, и тиме у ствари иде према нама. Кров се окреће узимајући правац према посматрачу, а такође и врхови брда показују обрт, једно кретање, али не у дубину него, напротив, према нама, према посматрачу који се налази на средини храма.
Ето зашто овај својеврсни ликовни византијски простор делује на тај начин да уместо да отвара зидове храма до у бескрај према ван, он изнова приводи ка центру изображене светитеље и целокупну природу на композицији. Тиме се ствара осећај мира и ведрине, личног односа светитеља са литургијским радњама у храму. Митрополит пергамски Јован (Зизиулас) назива овај осећај осећајем домаће атмосфере. А то значи да се већ налазимо на свом огњишту, у дому Божјем, и савршавамо Божанску литургију у којој учествују сви: живи и свети победоносни. И без обзира што полазимо од историје и конкретног пропадљивог простора - времена, ми ипак, пролазећи кроз Литургију предокушамо искупљен, нетрулежан и преображени простор - време Царства небеског. Види се да је током векова православна иконографија пронашла изванредне сликарске начине да изрази преображење живота и твари у Царству Божјем и Његових светих. Реч је о ликовном решењу представљања простора као најистанчанијег језика разумевања смисла живота у Христу, и постојања човека и твари.
Ритмолошко испитивање византијског сликарства, због свог великог и вишеобразног ритма у односу према ритму других уметности различитих култура, задаје тешкоће стручњацима. Проблем није само у томе што ова сликарска традиција не прати неки видљив и опипљив ритам. Главни проблем је да сваки покушај изоловања неког ритма садржи опасност дезоријентације и погрешног тумачења тешко објашњивог феномена византијског сликарства, ако ритмолошко испитивање не успе да тачно одреди оно што је оно донело као ново и као коренито различито у односу према класичној уметности и другим ликовним традицијама.
Ипак, сви можемо да се сложимо да су се први одлучни кораци за коначно формирање овог ритма десили у периоду од 12. до 14. века, и тада се завршавају ритмолошка тражења и решења Византинаца. Због тога Манасшир Сшуденица, који располаже са две сликарске целине (с једне стране, фреске с почетка 13. века у Богородичином храму и, с друге стране, фреске с почетка 14. века у задужбини Милутиновој - храму Светог Јоакима и Ане), пружа идеалну комбинацију репрезентативног материјала, где можемо да испитамо различите ритмичке проблеме читавог византијског сликарства и њихова решења.
Наравно, ритам је уопште у ликовној уметности тежак проблем, иако се често сматра нечим саморазумљивим.
Ритам је повезан са структуром, али се и разликује од ње. Шта је дакле ритам, а шта је структура? Када ставимо један камен поред једног другог камена да бисмо саградили зид, стварамо већ једну елементарну структуру. Ова структура може да се продужи неодређено и у три димењије простора. Али, ако продужимо преко једне тачке, излаже се опасности да зид падне и да се уништи због утицаја разних сила природне средине на њу (тежине, ветра, итд.). Због тога је потребно да се структура ојача неким ослонцима, који осим тога што придржавају, подупиру структуру, дају још и један ликовни облик самој структури. Овај ликовни облик треба да се понавља да би структура могла да се ефикасно наслања.
Однос у који долазе ови мотиви, који се ионављају, сачињава ритам. Тако видимо да је ритам једна естетска категорија за посматрача, али истовремено је и онтолошка категорија тиме што подупире структуру и помаже јој да настави да постоји. Према томе, једно је ритам а друго је структура, али они не могу да се раздвоје, не постоје одвојено једно од другог. То значи да не може да постоји прво некаква структура, па после да се дода ритам, већ то значи да свака структура (у природи, у животу и у уметности) постоји управо тиме што се "ритмизира". Чак и елементарна структура (1 + 1 = 2), што значи да један камен, плус још један камен - граде зид, и она има у себи примитивни ритам. Према томе, ритам прожима целокупну структуру и на свим нивоима.
Као што произлази из претходног, закон теже јесте онај који у највећој мери одређује ритам у природи. Ова природна стварност или чињеница, када се пренесе у ликовну уметност, постаје, преводи се, у оптички феномен, у појаву која проистиче из деловања закона праволинијског иреношења светлости. Овим законом стварају се осветљене и осенчене површине, које образују једну представу. Чак и линије које ограничавају (оивичавају) сваки насликани предмет, нису ништа друго до сажете, сабијене сенке.
Према томе, структура ликовног дела гради се на основу сенки. Дакле, структурални елементи у ликовном делу јесу сенке. Отуда ликовна структура јесте сенко-структура, а ритам који конституише ову структуру јесте сенко-ритам.
Дакле, у ликовном феномену имамо следећу схему:
1) Имамо структуралне елементе.
2) Склоп, повезаност структуралних елемената, ствара структуру.
3) Структуру угрожавају, претећи да је униште, природни закони, пре свега закон теже.
4) Структура одговара на претњу сакупљајући структуралне елементе и образујући мотиве, који се супротстављају закону теже.
5) Однос мотива, који се понављају, сачињава ритам.
6) Све ово осветљава природна светлост, а услед закона праволинијског преношења светлости настају сенке, тј. осветљене и осенчене површине.
7) Сенке, сабијене, сажете стварају линије, које су неопходне за ограничавање (оивичавање) бића и одређивања њиховог идентитета, идентификовања.
8) Линије обликују, формирају слику.
9) Будући да су линије сабијене сенке, структура ликовне представе је сенко-структура, а ритам сенко-ритам.
Све ово важи и за сликарство Богородичине цркве у Студеници. И ту постоје јаке линије које формирају представу и стварају сенко-структуру и сенко-ритам.
Ипак, упоредо са сенко-структуром и сенко-ритмом примећујемо овде и нешто друго. Све што је приказано на фрескама Богородичине и Краљеве цркве чини нам се осветљено на центру и осенчено на периферији. Ово важи и за целину и за детаље. То јест, и лице Разапетог Христа јесте осветљено централно и осенчено периферно, и сваки анатомски и уопште структурални детаљ Распећа исто тако је осветљен централно и осенчен периферно (на пример: образ, нос или чело). Ако обратимо пажњу на један детаљ лица Христовог, на нос, видећемо још да оставља сенку, према једној страни, према образу. Такође, брада оставља на грудима сличну сенку. Ово важи и за сва остала лица и доказује да се све у византијском сликарству осветљава светлошћу која долази сиоља, изван равни фреске. Према томе, једино ако прихватимо да се представа осветљава светлошћу која долази споља, ван Иконе, и то (а то је оно што је важно) светлошћу која долази из једне бескрајне удаљености, што значи да њени зраци иду паралелно и падају вертикално на раван слике, а не косо, како би то био случај да се ради о природној светлости која долази из једне ограничене, веће или мање, удаљености - једино тако бисмо могли да објаснимо зашто је све осветљено, и не догађа се да један насликани предмет баца сенку на други предмет (што би било нужно у случају да је светлост природна и у близини насликаних предмета).
Наравно, обично се каже и пише да је светлост Иконе унутрашња. То значи да није метеоролошки, природни феномен, тј. изван ипостаси (бића) насликаног Светитеља. Ово се слаже такође са речима Господа: "Царство Божје у вама је (унутра)". Али овде, као што ће се читалац уверити из целог чланка, ми тражимо онтолошки узрок светлости. А овај узрок, на основу иконолошких запажања која су претходила, изгледа да се у византијској Икони сматра као потпуно спољашњи, ван целокуине твари, уопште изван оног шшо је створено. Узрок ове светлости налази се у нествореној (нетварној), тројичној заједници љубави. Према духу овог нашег истраживања, светлост на Икони је онтолошки спољашња и постаје унутрашња етичко-аскетски, у смислу њеног усвајања од стране Светитеља који задобија светлост као дар, који ипак не представља својство саме његове природе, већ је дар Божји човеку.
Према томе, сенка коју на Икони ствара нос, на једном образу, и сенка коју ствара брада на врату, доказује да сама та света лица нису извор светлости, већ да примају светлост споља. Ако би светлост долазила изнутра из Иконе, тада не би било сенки на сликаним предметима.
А то што је све централно осветљено, доказује да светлост долази из веома велике удаљености, из бескрајне удаљености.
Оно што нас овде занима јесте да, иконографски и иконолошки, све што постоји, свако биће, није осветљено случајном светлосном околношћу, и зато нема сенке које случајно падају на њега, већ је осветљено централним освелењем, које представља стални чинилац његовог постојања и које му даје идентитет.
Према томе, бића на фрескама у Студеници не ограничавају се, не одређују се и не идентификују се само тамним линијама (као што се дешава у свакој сенко-структури), већ се пре свега одређују, идентификују се светлошћу, која ликовно постаје уочљива преко светлих површина и светлих линија. Дакле, немамо само сенко-структуру, већ и светло-структуру.
Ако упоредимо фреске Богородичине цркве са фрескама Краљеве цркве, видећемо да обе целине поседују ову светло-структуру о којој смо говорили. Али, постоје и разлике. Фреске Богородичине цркве имају јаче наглашен линеарни карактер, док се фреске Краљеве цркве одликују већом иластичношћу. Да бисмо схватили и протумачили ову разлику, треба да упоредимо ове две целине са ренесансном пластичношћу, која се најбоље види на примеру Леонардове Мона Лизе.
У ренесансној пластичности сликар претпоставља постојање једног објективног простора, који покушава да представи на основу сенки које ствара светлост, откривајући на тај начин димензије простора. Овај простор, тиме што опонаша природни тродимензионални простор, чини то да нека тела буду близу нас а друта далеко од нас; једна више а друга мање осветљена, аналогно њиховом положају према извору светлости. Тако ренесансни сликар приказује на платну природни простор на основу осенчења. Осветлење на насликаним телима је обично једнострано, осенченост такође једнострана, али с друге стране, и прелаз са осветљене на засенчену страну једног тела врши се обично тако поступно да осветљење није јасно оцртано, већ постоји веома фина градација тонова светлости и сенке. Будући да се занима за приказивање (репродукцију), сликар представља описно и детаљно чак и танани склоп површине насликаних предмета на платну.
Ако посматрамо лице Ђоконде, видећемо да је површина коже детаљно насликана и да пластичност јесте репродукција једне сфере, где око посматрача може да прати њену површину делић по делић, полазећи од најистуренијих тачака и упућујући се ка страни, ка контури лица, а затим иза њега до дубине хоризонта. Овај пут ка позадини је континуиран, не наилази на празнине, не прави скокове због тога што простор представља репродукцију неког објективног простора који сликар представља феноменалистичким осенчењима.
Међутим, у византијској пластичности Милутиновог храма она се, иако личи на ренесансну (има чак и "лазуру"), исто тако и коренито разликује од ње. Испод сваке осветљене површине постоји чврсти слој такозване "проплазме" (први слој боје којим се прелази икона и који је тамнији од наредних слојева којима се додаје светлост). Свака осветљена површина прима центрипетално осветлење, које се постиже стављањем једне топле боје на тамнију и обично хладнију боју проплазме (окер на зелено-маслинову). Овде имамо два елемента:
а) Први је постојаност осветлзења. Не пада из било ког правца, као што је то у ренесансном сликарству, већ увек вертикално, при чему се осветљавају све средишне тачке, а осенчавају фином сенком периферне. Осветљавање бића је сада стално и неодузимо, а не резултат случајних и пролазних светлосних услова. Осветљена област је обично јасно оцртана, тако да се искључује натуралистички карактер ове светлости, јер икона жели да нам представи нешто друго.
б) Други елеменат је чисто импресионистички, има посла са комплементарним бојама топлим и хладним. Да бисмо га боље разумели, треба да се пренесемо у савременију ликовну проблематику, коју су увели импресионисти и пре свега последњи међу њима, Сезан, који се да окарактерисати истовремено и као пост-имиресиониста (он је најкаснији из друге групе напредних импресиониста) и као пре-кубисша (зато што својим делом оставља проблематику којом ћемо се бавити овде и која отвара путеве за предстојећи кубизам).
Сезан је први који уводи кубистичка решења, и то својим својеврсним импресионизмом. Као што је познато, одрастао је у јужној Француској и био је медитеранац. Није поседовао искуство мутне атмосфере због испаравања и магли, које су се дизале са река централне и северне Француске, које су и надахнуле класичне импресионисте. Он је упознао чисту атмосферу и осветлење које личи на светлост Егеја и Мале Азије, где је цветало византијско сликарство. Због тога је користио чисте боје у широким водоравним правоуглим потезима четкице, где се једна топла жуто-црвена боја додирује са једном хладном зелено маслинастом. Као импресиониста користи чисте боје, као јужњак не замућује контуре и извлачи своје конкретне потезе четкицом који су широки, и као прекубиста ствара осећај призматичног простора стављајући поред хладне топлу боју, која се - као што знамо њ физиологије ока - због различите таласне дужине чини да се налази ближе нас од хладне.
Сличној употреби комплементарних боја захваљује своју пластичност сликар Милутинове цркве, коју је постигао много векова раније следећи свог учитеља Астрапу, који се може довести опет у везу са сликарем Милешеве и сликарем Сопоћана. Заиста у Милешеви, у Сопоћанима и у целој Астрапиној школи, због додиривања топлог и хладног, централно осветљење лица окружено периферним и обично хладнијим осенчењем, даје утисак (имамо импресију чисто импресионистичког типа) да се налази далеко од равни проплазме, да се креће према нама у простору и ствара тако чисти осећај простора, површине, и јединствене иластичности. И то постиже хроматски, не помоћу цртежа, него помоћу боје и то чистом, светлом бојом, дакле помоћу светлости, светлосно. То јест, осећање простора не даје се (не ствара се код посматрача) путем цртежа (захваљујући цртежу), путем перспективе, него путем боје. Дакле, овде имамо хроматску пластичност, а не пластичност путем сенчења или цртежа.
Сада можемо да приступимо поређењу византијске пластичности са ренесансном пластичношћу код Мона Лизе. Код Мона Лизе пластичност стварају тамнији тонови боја, а не толико разликовање хладних и топлих. Осећање да се пред нама шири (развија) некакав простор, стварају сенке и осенчења, која могу да се усмеравају у разним правцима структуре слике, а не обавезно вертикално према равни слике, као што је то код иконе. Код иконе сенка - проплазма има на свим тачкама, на пример лица, исту боју и тон. Не мења се под утицајем пролазних привремених феномена, него представља постојану околност, претпоставку да се створи хроматска пластичност. Дакле, у византијској пластици светлост (као светла боја, на пример, светла окер) је та која ствара (обликује) свој простор, а не осветљава једноставно објективно већ постојећи простор, као што је то случај код ренесансног сликарства. Видећемо касније - на основу наших посматрања фресака Краљеве цркве - да светлост уопште обликује све структуре и ритмове ове уметности.
Функција светлости јесте да изазива ово (хроматско, ликовно, а не природно) "кретање" површине насликаног предмета према посматрачу. То јест, она као да привлачи према споља. Ствара се пластичност из привлачења светлости. (Касније ћемо видети да се ово привлачење потврђује и другим елементима нашег посматрања).
Према томе, ове две пластичности, византијска и ренесансна, и поред свих својих сличности, имају следеће корените разлике:
а) Светлост на Икони јесте стална и центрипетална, док у ренесансном сликарству она потаче из разних случајних околности, дакле она је привремена и обично пада једнострано и осенчава једнострано (са једне стране).
б) У византијском осенчењу увек игра улогу разликовање боја на топле и хладне, комилементарне, док у ренесансном однос топлих и хладних боја јесте случајан, и боје не постижу осенчење као допунске, комплементарне, већ као оне које се разликују на тамне и отворене (светле).
в) Византијско осветлење јесте "квантно" (тј. додаје се према постојаним количинама - квантима), док се ренесансно осенчење састоји у веома финој градацији, тако да се прелаз међу тоновима чини континуиран. Византијско осветлење називамо "квантним" у смислу да се светлост додаје осветљеној површини према постојаним количинама осветлења - квантима (дакле према ступњевима који се разликују, јасно раздвајају међу собом), која су јасно оивичена, оцртана. (У техници сликар заврши прво први слој светле окер, затим други слој и тако редом и не меша тонове методом "сфуматоа", као што то чини ренесансни сликар, а такође и у крајњем оптичко-ликовном резултату посматрачу су видне границе [= контура] сваког тона светлости).
г) Јасно разликовање, подела светлости на постојане количине - кванта, има за циљ брисање финог склоиа насликане (представљене) површине, наспрам ренесансној пластичности која репродукује детаље склопа приказане површине.
д) Дубина се привлачи светлошћу Иконе према нама, док нас ренесансна пластичност води, упућује ка дубини, позадини, те природно ово центрипетално осветлење византијске Иконе одузима од насликаних предмета осећање тежине, наспрам ренесансног сликарства које једностраним осветлењем и одговарајућим једностраним осенчењем сувише наглашава дебљину, масу и тежину.
Као што видимо, путем особене византијске пластичности коју изазива привлачење светлости, уводи се у сликарство, а посебчо у сликарство 14. века, проблем простора, и то на потпуно посебан начин: као кретање осветљене површине бића, као повећање бића, као ширење према спољашњости слике, према узроку (извору) светлости која долази изван Иконе, дакле, према њеној светловрсној, светлосној будућности, наспрам ренесансног сликарства које нас упућује, као што рекосмо, према објективно постојећој (дакле, пред-постојећој) дубини хоризонта, то јест према стварима које су већ постојале, дакле према прошлости.
Могао би неко да нам на ово узврати да говоримо исту ствар, али која је само обрнута, када тврдимо да нас једна уметност привлачи према споља и будућности, док нас друга окреће ка дубини и прошлости. Али, ипак, разлика је коренита. Сенка која изражава и дубину и простор у ренесансном сликарству, постоји објективно, и ми можемо стварно, полазећи од најистуренијих тачака насликаног предмета, као што је нос, и следећи затим површину онако како је насликана са детаљношћу свога склопа, као што смо већ рекли, да усмерени ка дубини слике, стигнемо до образа, рецимо до стране (или страна) портрета, до контуре лица и одатле до позадине насликаног предмета, све до далеког хоризонта. Све то можемо независно од светлости и сенке. Дакле, везујемо се за дубину која већ постоји, независно од тога да ли је осветљена или је у сенци.
Насупрот томе, на Икони не можемо да пођемо од једног осветљеног истуреног елемента и да идемо путем проплазме према засенченој периферији (према контури лица, на пример) која показује дубину, колико год да та дубина постоји објективно, зато што сенка у византијском сликарству нема објективно постојање, не постоји и не слика се никад за себе. Једина сенка у византијском сликарству јесте проплазма, која само уоквирује осветљено биће које управо јесте биће, постоји стварно, истински, зато што учествује у (онтолошкој) светлости. И због тога, ако светлост недостаје, не престају једноставно да буду осветљени насликани предмети на Икони, већ престаје да постоји све што је насликано на Икони.
У разумевању онтолошког карактера византијске (иконолошке и иконографске) светлости помаже нам чињеница коју запажамо: да у случајевима када се сликају демони, дакле бића која одричу, одбијају светлост, то јест заједницу (коју светлост изражава), тада њихове контуре не остају у истим димензијама са Христом и насликаним Светитељима, већ, поред тога што су потамњени, демони су на Икони и скупљени, смањени, много мањих контура од осветљених бића, као да њихово биће, остајући неосветљено, иде ка ништавилу. То значи да, док напредујемо од истурених тачака на Икони ка дубини, позадини - одемо од првог квантума, од прве равни осветљене ка тамнијој другој равни, и од ове ка трећој и ка проплазми, ми не налазимо другу и трећу раван, не налазимо чисту проплазму нигде на Икони, зато што у византијском сликарству не може да постоји никаква проплазма и сенка лишене (без односа ка) осветљења, које је зато онтолошко, јер даје бићима њихову ипостас, оно их уипостазира тиме што ступа у заједницу са њима. Код демона, где недостаје прва раван осветљења, теже да се изгубе и остале равни осветљења.
Дакле, на Икони и цртеж и раван коју одређује проплазма не постоје објективно (по себи), већ их призива у постојање светлост која долази у Икону споља и осветљавајући истовремено даје постојање (ипостас) и цртежу и проплазми, која другачије не би ни постојала.
Према томе, када говоримо о пластичности и простору у византијском сликарству, подразумевамо пластичност и простор које ствара само привлачење светлости; не постоји објективно и без заједнице са светлошћу, што значи да му његово постојање поклања позив и заједница са спољашном светлошћу и, дакле, да је овај простор окренут ка будућности свог постојања, немајући прошлост. Постоји само у односу према будућности у којој се и налази његова истина. Дакле, простор Цркве јесте стварност која нас аутоматски упућује ка есхаталошкој онтологији, зато што постоји и постојаће коначно и стално и, према томе, оправдава се и признаје се само захваљујући својој заједници са есхатолошком и онтолошком светлошћу. Ово, философски посматрано, отклања сваки онтолошки дуализам светлости и сенке, доброг и злог, зато што постоји само светлост, док сенка представља резултат недостатка светлости.
Али, оно што је важно за нашу тему, то је да је светлост одговорна за простор и пластичност; светлост је та која привлачи насликане предмете и тим привлачењем их развија у простору и у стварна бића; она улази у саму структуру као један други чинилац (онтолошког) ослонца постојећег (бића) тиме што уипостазира бића и одржава их у постојању (што се ликовно да видети и тиме што се супротставља осећању тежине, паду и пропасти бића на слици). Управо овде крије се, тј. пројављује се учешће особене византијске светлости у ритмолошком проблему.
Што се тиче структуре и ритма, занимљиво је да византијска светлост не осветљава преегзистентне структуре, већ она сама обликује (образује) своје структуре, светло-структуре, тиме што осветљава (и осветљавајући уипостазира) бића.
Ово произлази из посебне, особене призматичности коју ствара светлост, која се историјски развила пре свега у току прелаза од 12. ка 14. веку (назвали бисмо га "византијски кубизам" да већ није постојао конкретни модерни покрет кубизма).
До 12. века значајна улога светлости опипава се пре свега:
а) у центрипеталном осветлењу, које чини да сви анатомски и структурални елементи буду насликани светлим линијама, које стварају цртежну светлоструктуру, као и
б) у периферном сенчењу (у потискињаву свих сенки на периферију), које чини контуре и линије цртежа дебелим, јаким и строгим, до те мере да понекад постају несавитљиве. Централна светлост рађа криве линије, те зато и влада геометричност криве линије.
Због јаког геометријског и самим тим декоративног карактера, због непостојања једностраних сенки које указују на запремину, величину, и због непостојања сенки на тлу, осећање тежине се смањује. А због сталног осветлења које одбија, отклања прекривање (то јест покривање једног насликаног предмета другим и осветљавање једног више од другог), сви насликани предмети стављају се, постављају се један поред другог, тако да буду осветљени. Ово даје јак плански карактер (карактер равни) саставу или композицији, брисање или смањење осећања дубине и нагласак на линијама и осовинама, које кад се понављају због постављања једног насликаног предмета поред другог стварају линијске ритмове понављања, једнообразности, антитеза и контрапункта. Дакле, од почетка 13. века, када имамо Богородичину цркву у Студеници, постоје јаки ритмови, јасно опипљиви на Икони.
Од 12. века па надаље светло и даље обликује оно што смо назвали светлоструктура, али доноси још и одређене конкретне промене у цртежу, учествујући енергичније у обликовању простора и тако на посебан начин, у ритму композиције. Зато ћемо приступити одмах проналажењу ових диференцијација у цртежу, које истовремено представљају и ритмолошка решења. Најзначајније диференцијације у цртежу, које су се догодиле од времена Богородичине цркве у Студеници до Краљеве цркве у Студеници, јесу следеће:
Брда у представи Рођења Христовог у Богородичиној цркви јесу нижа, са заокруженијим контурама, мирнијим линијама, док у истој представи Краљеве цркве имају линије нервозније, немирније и правије; брда су виша и са оштријим врховима (њихови врхови завршавају се оштрим угловима) и имају окренуту горњу површину својих врхова према посматрачу. Као да нам показују не само своју предњу површину, него и горњу; као да се спајају два оптичка угла, те као да их видимо и спреда и одозго истовремено. Стварају једно различито осећање простора, као да се развијају, одвијају из дубине и да се окрећу и долазе к нама који их гледамо. Показују, дакле, кретање прво према небу, дакле супротно тежи, и ово кретање их одвија, развија, развлачи као хармонику у облицима који личе на степенике, као да видимо једну опругу, сабијену и скупљену, да се затим протеже, шири, ослобађајући енергију коју је била сакупила док је била савијена.
Осим овога, у Краљевој цркви у Студеници видимо и нешто друго. Хоризонталне површине ових степена, степеника, који се оцртавају на странама брда, нису паралелне, него, што више напредујемо од нижих ка вишим, постају све кривије, окрећу се више према посматрачу. Чини се да се цело брдо одвија из дубине према нама све више и више, док га посматрамо од његове основе према врху. Према томе, имамо два кретања: 1) у почетку према небу, а затим 2) једно друго кретање према посматрачу. (На слици бр. 1 виде се различити углови које образују површине степеника са хоризонталном равни, а стрелицом се изражава комбинација двају кретања: према горе и према спољашњости Иконе).
Карактеристичне примере овог феномена, који личи на одвијање опруге, на одвијање (развијање) са окретањем, имамо у Краљевој цркви: на брдима у призорима Рођења, Преображења, на једној страни Васкрсења (на десној како гледамо), док се код Крштења не примећује јасно овај феномен. Због ових степена (степеника), који су приказани на брдима 14. века, пејзаж задобија једну особену призматичност, као једна врста кубизма, где се структура постојећег представља помођу призматичних формација и мотива.
Прихватамо овде да су брда у Рођењу у Богородичиној цркви у Студеници сачувала нешто од првобитног, почетног цртежа из 13. века, иако је преко њих сликао (касније) Лонгин, зато што се, с једне стране, на одређеним местима види да су се очувале првобитне линије и зато што је јасно, с друге стране, да се разликују од карактеристичних Лонгинових брда, која видимо и на иконама и на самим призорима које је он насликао у Студеници, а да није био везан већ постојећим цртежом, као што су Цвети, Васкрсење Лазарево, Мироносице. Ово нам даје за право да закључимо да сам Лонгин, који има одвијање брда и кућа у чисто својим композицијама, због епохе у којој је живео, поштује оне очуване линије слике и следи их, у делима преко којих слика. Према томе, иако се ради о делима која су насликана два века касније преко већ постојећих, можемо да их испитујемо, с обзиром на цртеж, као да потичу с почетка 13. века.
Осим брда, сличне диференцијације примећују се и на другим елементима. Куће у композицији Успења Богородице у Богородичиној цркви имају своје кровове распоређене дуж хоризонталне основе. Ово даје цртежу фронталност и статичност. Насупрот томе, на истом призору у Краљевој цркви у Студеници кровови се одвијају ка посматрачу, тако да се види или горњи део крова или плафон изнутра, као да се налазимо у унутрашњости куће. Такође, кровови су готово увек распоређени косих (а не хоризонталних) осовина (види скицу бр. 1).
Дакле, као да постоје два различита оптичка угла, тј. као да гледамо грађевину и фронтално и одозго. То је једно кретање као и код брда које смо описали, тј. кретање супротно тежи и истовремено усмерено према споља, изван равни цртежа, према полазишту, извору светлости.
Показује шематски диференцијације сликарства 13. и 14. века. Лево су примери 13. а десно 14. века. На десном крају стрелица има дебљи врх да покаже покрет према гледаоцу уједно са покретом нагоре.
Што се тиче општије економије иростора и нарочито положаја људске силуете унутар њега, имамо да приметимо следеће. У монументалној фресци Распећа у Богородичиној цркви све људске силуете распоређене су дуж хоризонталне осовине, поређане једна поред друге, а да није једна напред а друга позади. Томе насупрот, у Успењу у Краљевој цркви имамо слојевито постављање силуета (постављање једног слоја, једне зоне изнад друге), тако да према навише буде испуњен већи простор композиције, док у Богородичиној цркви силуете покривају само доњу трећину представе (види скицу бр. 2).
а) Људске силуете распоређене су дуж хоризонталне основе, поређане једна поред друге (Богородичина црква у Студеници). б) Слојевито постављене силуете, тако да према навише буде испуњен већи простор композиције. Сликар користи цео простор пода (Краљева црква у Студеници).
Карактеристично је да, док су у Краљевој цркви ноге Апостола насликане и на најдоњој тачци пода, као и у Богородичиној цркви, ипак нису насликане само ту већ и изнад, зато што иза првих постоје и други, чије се ноге налазе у вишој зони пода.
Сликар четрнаестог века користи цео простор пода и, тиме што поставља Апостоле и Анђеле у различите планове, ствара, или бар претпоставља, стварни тродимензионални простор, па чак и ако је конвенционално приказан.
Ова концепција простора још је очевиднија у призорима из живота Богородице у јужном фризу Милутинове цркве, где су у сценама, као што је Рођење Богородице, силуете распоређене, постављене, у више планова. У првом плану видимо малу Богородицу у купатилу и колевци, у другом плану Свету Ану у кревету, у трећем, који се одваја од претходних целим зидом, служавке, и у четвртом плану видимо стражње зидове и грађевине.
Пажљиво посматрање би доказало да се чак и други детаљи, као што је на пејзажу трава, сликају на различит начин у 13. веку од оног у 14. веку: у првом више фронтално, са скупљенијом крошњом, а у другом развијеније, као да окрећу и врх своје крошње према извору светлости. На крају, на фрескама из 13. века имамо нижу линију хоризонта и више неба, док у фрескама из 14. века имамо више хоризонта и мање неба, због окретања простора. Природно је да празнина неба у четрнаестом веку буде мања, зато што се испуњава врховима брда, грађевина и силуета, док је у тринаестом веку већа и зато је у монументалном Распећу Богородичине цркве сликар испуњава летећим небеским телима, звездама, која изражавају и један теолошки символизам, али ништа мање не служе и естетској потреби да се празнина плаве боје неба, на неки начин, испуни светлошћу.
Међутим, тамо где је диференцијација у цртежу између две целине фресака посебно карактеристична и од нарочитог значаја, то је у призматичност лица (види скицу бр. 1). Једно лице које репрезентује Богородичину цркву постављено је фронтално и има димензије чела мало веће од дужине носа. У цркви Светих Јоакима и Ане, међутим, лица су окренута мало укосо, тако да се види једна њихова страна више од друге. Такође, горња страна главе као да је окренута према нама, што има за последицу да дужина чела буде много већа од дужине носа. Али, ако обратимо пажњу на лица, видећемо да нису ни толико пуно окренута у страну, ни толико сагнута, тако да би се коса са стране и на челу, на горњем делу главе, видела толико пуно. Дакле, овде имамо једну особену призматичну концепцију, где се лице приказује истовремено и ан-фас и са неке његове бочне површине, што значи да - као и код брда и кућа - сликар сједињује два различита оптичка угла, тако да понекад доспева до претерано измењених аналогија.
Карактеристично је да коефицијент, аналогија дужине чела према дужини носа, у Богородичиној цркви износи. код различитих лица: код Светог Саве Освећеног 1,50; код Светог Дамаскина 1,50; код фресака старијег слоја 1,33 - 1,40; код Светог Василија у олтару 1,4; код Светог Стефана 1,53; код Светог Евпла 1,50; код Богородице и код Јована из Распећа 1,60; - да би достигла једино код Христа из Распећа и код Светог Златоустог из олтара до вредности од 2. Међутим, лица у Милутиновој цркви имају такво повећање чела, да размер чела према носу износи: код Светог Павла у Успењу 2,36; код Јована из композиције Светог Причешћа 2,80; код неких младих Апостола у Успењу достиже до 4,20; код Светог Силвестра 2,10; код Светог Козме Бес-ребреника 2,33, и код Христа детета изнад 4!
Графички представљено, то изгледа овако:
| КОЕФИЦИЈЕНТИ ДУЖИНЕ ЧЕЛА ПРЕМА ДУЖИНИ НОСА: | |
|
Богородичина црква 13. век Св. Василије 1,40 Св.Сава Освећени 1,50 Св. Дамаскин 1,50 Св. Евпло 1,50 Св. Стефан 1,53 Богородица Распећа 1,60 Св. Јован Распећа 1,60 Св. Златоуст 2,00 Исус Христос 2,00 испод 2 | Краљева црква 14. век Св. Силвестар 2,10 Св. Козма 2,33 Св. Павле 2,36 Св. Јован из Причешћа 2,80 Христос дете 4,00 Апостоли Успења 4,20 изнад 2 |
Дакле, у Богородичиној цркви вредности су испод 2, и то обично се крећу између 1,5 и 1,7, док су у малој студеничкој цркви увек изнад 2, и чак обично изнад 2,5. Јасно је, дакле, да на свим лицима из 14. века чело је више него дуило веће од носа, чињеница која сведочи о великом обрту (инверзији) дубине.
Из посматрања која смо навели произлази закључак да диференцијације у цртежу и економији композиције, које су се десиле од 13. до 14. века, изражавају истовремено два кретања (тачније: две тенденције): 1) једну тенденцију одоздо према горе, и 2) другу тенденцију од равни иконе према споља, ван иконе.
Озбилзна питања, међутим, која се овде рађају јесу: 1) који чинилаи, доноси ове диференцијације? 2) Какве последице имају те измене и како овај чинилац улази у ритмолошки проблем којим се овде бавимо? и 3) какво је теолошко и философско значење свих ових решења које је дало византијско сликарство последњих векова пре пада Цариграда?
Чинилац који изазива ово одвијање простора јесте, као што се показало у претходној анализи, особита светлост византијске Иконе, и једино она. Аргументи у корист овога тумачења јесу: 1) не постоји нигде на фрескама Студенице кров или врх брда који би се налазио у сенци. Јер, у моменту одсуства светлости у византијском сликарству, као што је то случај кад се сликају демони, тад се и само биће смањује, бива смежурано, прикраћено.
У нашем случају, кров или врх планине, брда, који - да је однекуд био у сенци, тј. да је којим случајем изван Домена светлости, не би постојао или би био смежуран, умањен. Међутим, сада се пројављује светлијим него што су други приказани мотиви или делови, и већи у аналогији размере сходно диференцијацији у цртежу, коју смо напред навели, а која указује на перспективу, односно која ствара перспективу, која се, на жалост, погрешно назива "обрнутом" перспективом, а коју ћемо ми назвати "увећавајућом" перспективом или пак "растућом" перспективом. А то значи да раст или увећавање елемената или делова, који се налазе у дубини слике, проузрокује светлост.
Ова призматичност сама по себи, као и осећање простора, постиже се дометањем комплементарних боја, тј. топлих боја поред хладних. Тај исти простор, који се ствара комплементарним бојама (као што се видело из поређења овога са простором који ствара ренесансно осенчење, које је континуирано а не квантно), јесте простор који, као што би се рекло на грчком (смешта = обухвата = иде наиред), али (не раздваја). То бива у том смислу што се пружа (напред), напредује, има дужину, дакле јесте простор који обухвата и носи у себи бића, другим речима, има реалне димензије, али се одликује својом особеношћу византијског сликарства да не раздваја бића том својом дужином, него, напротив, да доведе сва та бића, која су насликана, у једну недимензионалну блискост. (Простор, да би имао своје реално постојање, треба да има својства постојања, тј. тродимензионалност. Пошто, дакле, за наше око и његову физиологију топла боја, и ова само захваљујући њеној близини једној хладној боји, даје утисак да нам се приближава, да се налази ближе нама него што је то случај са хладном бојом, из тога следи да, сходно оптичкој физиологији, у византијском сликарству, које тако употребљава комплементарне боје, имамо реално постојање простора.)
Према томе, византијско сликарство нам пружа решење чак и проблема одељености и детерминације (неслободе) простора (другим речима: проблема да ниси слободан да се приближиш нечему због тога што те од њега дели простор), и то зато што, с једне стране, постоји реални простор, који има и негативно својство раздвајања, овим начином сликања, што ће рећи да хладне боје као сенке, - од којих се истрже, одлепљује, на неки начин, и нама се приближује топла боја, увек оивичују, ограничавају свако биће (и то сваки детаљ сваког бића понаособ), и тиме што реално ограничавају свако биће, дакле "описујући" га (обратимо пажњу: речи овде имају своје посебно значење), чине да, са друге стране, овај простор буде онтолошки. Да се употребљава, дакле, простор не да би га удаљио и обезвредио ( у односу на друга бића), већ да би га показао постојећим и различио (= разлучио) од других бића, која и сама на Икони имају своју вредност из разлога што и сама примају светлост.
Другим речима, имамо реално постојање, реалан простор а не лажно осећање (тј. пародију простора, утопијски простор), а опет немамо удаљавање, потискивање, потцењивање и хијерархијско нијансирање бића на слици. Показује, дакле, ову особеност византијски простор: да насликано "А" не краде простор који би могло да заузме насликано "Б" на једној Икони. А то значи да не постоји простор сам за себе (по себи), који би био независан од светлости, већ је светлост та која самим тим што заједничари са насликаним "А" даје овоме онтолошку подлогу - "ипостазира" га, те тиме што га ипостазира, исти овај простор, који заузима ово"А", толико је јединствен и апсолутан колико само то "А" .
Тако се доказује да све диференцијације у цртежу, које су присутне у сликарству од 12. до 14. века, постоје само захваљујући особености деловања ове византијске светлости (тј. посебне улоге светлости у византијском сликарству).
У византијском, дакле, сликарству слика се гради, структурира не више на бази плана, који одржава природно нијансирање, тј. природно сенчење (изражавајући законе природе и, следствено томе, и закон теже, те је ради тога опредељења (законом теже) да гради претпостављено дело на вертикалној оси, базирајући се на закону "носача и ношених"), већ структурише дело на основи или оси коју сачињавају зраци својеврсне византијске светости, тј. на оси која је вертикална у односу на раван Иконе. С обзиром на то, структура се не опредељује више природним законом праволинијског преношења светлости, већ од других својстава, која има једино византијска светлост, која је слободна од закона природне светлости.
Сада, ако је ритам карактеристичан начин везе између ових често понављаних у ликовном делу структуралних мотива, као што смо рекли на почетку, овде имамо мотиве које карактерише светлост која долази изван Иконе и пада вертикално у односу на ову. Исти ови мотиви, чак и ако се на самој равни цртежа не сједињују међусобно линијски, тј. на бази неких опипљивих осовина на скици, те тако на први поглед дају утисак да су невезани међусобно ритмички, напротив, сједињују се, и то у следећем: зависе онтолошки (њихово иостојање зависи) од зракова светлости који долазе споља у односу на Икону, проузрокују то што смо назвали иривлачење светлости и, следствено томе, чине да насликани предмети не нагињу паду, сагласно закону теже, и тако уклањају потребу статичке основаности дела. То значи да су ови светлосни зраци они који утврђују, који држе насликано у постојању, тиме што зову на заједничарење, у заједницу на коју ова пристају, долазећи тако у везу са светлошћу којом се држе у постојању. (За разлику од ових, демони се не одазивају на позив светлости, те имају сумњиво постојање). На тај начин, читава конструкција -композиција вибрира, трепери од сплета светлосних зракова који падају вертикално (под правим углом) на површину Иконе.
С обзиром на све до сада речено, могли бисмо да заклључимо: у византијском сликарству, последњих векова пре пада Цариграда, присутан је један распршен фоторитам (светлоритам). Наравно, кад говоримо о "распршеном светлоритму", не измишљамо отмене изразе, нити је пак у питању игра речи. Мислимо да нам сазревање византијског сликарства у касном 13. и раном 14. веку откривају, поред опипљивих линијских ритама (оних који се виде), и "скривени" ритмови који нису опипљиви, очити, али зато ништа мање - не претпостављају се као неопходни на једној Икони.
Ако се проблем ритма састоји у томе да се пронађе начин да се у ликовној уметности надвлада детерминизам силе теже, који чини да бића имају тенденцију ка паду и непокретности мировања (давањем уметничком делу једног унутрашњег била путем ритма, тако да може да вибрира упркос оној сликарској уметности урођеној непокретности), управо тада византијска светлост постиже главно решење ритмолошког проблема и, према томе, обликује свој ритам, независно од тога да ли се овај ритам види помоћу одређених линија на делу или се подразумева. То значи да византијско сликарство даје нови садржај појму ритма.
Тај ритам на теолошком пољу изражава веру Византинаца у могућност да овај свет постоји на један другачији начин, нетваран (= нестворен), што значи независно од детерминистичких природних закона, у смислу превазилажења нужности дисконтинуитета структуре. За византијске сликаре ритам се премешта изван саме суштине бића, изван саме структуре, њихове суштине. А то значи да Икона изражава један апофатизам суштине. За Икону није суштина, као природа, као скуп природних својстава, она која утемељује творевину дајући јој постојање и вечност. Све створено постоји не благодарећи a priori (унапред) датим суштинама, него захваљујући једној заједници (заједничарењу), које ствара и саме ове суштине, захваљујући катафатици (катафасис = потврди) једне Личности, која се налази, односно егзистира изван простора Иконе. Дакле, византијски ритам престаје више да сачињава чисто естетску категорију, него се - као онтолошки ритам - јавља превасходно као начин теолошког изражавања, као другачији теолошки језик.
Шта више, чак и на пољу позитивних наука (физике, хемије и астрономије) изражава се то, да све постојеће може постојати вечно само уколико се постави на један други начин постојања, кога ће сачињавати однос и веза свега постојећег (као једног великог и затвореног система), у заједници са неким другим Бићем које је изван овога.
На крају, егзистенцијалне последице свега овога јесу: да свако аутономно посматрање бића и света као "ирироде" (без онтолошке претпоставке заједнице са неким изван света и бића), за византијског човека је нешто лажно. Ако заиста бића постоје благодарећи овој онтологији личностне заједнице, тада је њихова садашња феноменологија неизвесна, зато што открива да њихово биће прожима небиће, и то не само због недоследности Њихове физичке структуре, већ углавном и као могућност апсолутног и онтолошког ништавила, као прекидање везе и заједнице личности, која заједница уводи слободу насупрот природном детерминизму.
То јасно изражава и особени византијски ритам, који ћемо окарактерисати као "распршени хоризонтални светлоритам" . Ова дефиниција означава ритам који ствара византијска светлост ("свешло-ритам"), која долази изван Иконе, пада вертикално на раван Иконе ("хоризоншални") и према томе укида вертикалну димензију силе (или закон) теже и уводи ухоризонтављивање, уравњивање (види скицу бр. 3), и тиме што та светлост осветљава све, даје Икони распршено осветљење ("распршени").
Слика 3.
а) Сенко-ритам = ритам по вертикалној оси.
б) Византијски светло-ритам = ухоризонтављење ритма због привлачења светлости Иконе.
Ово "уравњење", "ухоризонтављивање" ритма даје Икони и ону климу спокоја, мира, који је у ствари есхатолошки одмор "Осмог Дана", који представља мир будућег Века. Мир од борбе природних сила и нужних тежњи, од теже и протвтеже; стварни одмор, али не и непокретност и мртвило, већ напротив, како вели Св. Максим Исповедник, "увек покретно мировање", дакле не смрт, већ живот и слободу.
