| СРАВНИТЕЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ |
Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9-10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям, приезжие мастера - греки. Им принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11-12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют.
Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, "Святой Георгий", Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.
Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.
Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы "Спас Ярое Око" и "Спас оплечный", 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций. Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" - обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.
Название "строгановская школа" возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.
Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.
Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были - одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера - все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.
Композиции новгородского письма XV века всегда строятся в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образов, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.
Горы обычно трактуются крупными уступами и лещадками, по лещадкам располагаются кремешки, формы которых разнообразны - то прямоугольные, то ромбовидные, то треугольные. Верхушки гор, в большинстве случаев заканчиваются условными завитками. Почти всегда в нижней части гор размещаются пещеры, часто по горам - поросли трав и деревья.
Обычно горы имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих, и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья - темно-зеленых тонов.
Надо сказать, что новгородская живопись небогата изображениями растительности. Деревья в большинстве своем условной, веерообразной формы, в редких случаях округленных форм, у всех стволы к корням сильно утолщенные. Но по своим схемам они различны. Листва их заключается то в треугольник, то в пятиугольник, а иногда в шести - и в семиугольник. Общие их формы вытянутые или сплюснутые. Листва у некоторых деревьев длинная, узкая, а у некоторых - короткая, отдельными листками. В редких случаях из пазушек листьев выходят побеги, на которых то небольшие цветочки, то плоды в виде крупных ягод. На деревьях круглой формы не листва, а цветы орнаментального характера. Деревья новгородского письма имеют приятный мягкий силуэт темно-зеленого тона, стволы деревьев почти всегда киноварные, изредка цвета светлой охры.
Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент и вместе с тем убеждают как своеобразное обобщение природных форм.
Палатное письмо в новгородской живописи занимает очень большое место. Палаты всегда просты, гармоничны в пропорциях, формы и силуэты их красивы и разнообразны. Такой же простоты и красоты вся палатная обстановка: столы, сиденья, подножья, подставки, перекидные занавеси и орнаментальное украшение. По цвету палатные постройки так же просты, как и по форме. Они имеют нежные, мягкие силуэты, основные тона их не многокрасочны, а сдержанны, только отдельные детали (входные проемы, окна, занавеси, колонки) всегда самых густых ярких красок: киновари, кармина, зелени и умбры. Сочетание сдержанных и ярких тонов составляет звучную и сильную цветовую гамму при общем мягком силуэте.
Вода в новгородском письме встречается редко и выполняется одним приемом: волнообразные параллельные линии по темно-синему, ярко выраженному силуэту крупных волн. Есть свои особенности и в изображении животных. Например, лошади выполняются и в светлых и в темных силуэтах. По цвету они весьма разнообразны: то белые, то черные, то киноварные или синие, желтые и других тонов. Все эти тона, благодаря детальной проработке создают в композиции общую мягкую красочную гамму. Особо типичны для новгородской живописи киноварные украшения на белых и черных лошадях. Кроме этого, на телах лошадей, по их мускулам, делались блики с резкой светлой оживкой.
Фигуры человека в новгородской живописи несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Они всегда имеют глубокое внутреннее содержание. Одни фигуры выражают смирение и благолепие, другие богатырское величие, третьи - одухотворенность, задумчивость, скорбь, радость, человеческое благородство.
В изображениях человека характерны строгий графический рисунок рук, ног и тела. Тона фигур мягкие, звучные, но удивительно глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. Как и в палатном письме, где спокойные тона оживляются яркими и темными деталями, так и в фигурах, в их одеждах содержатся яркие и темные детали, которые оживляют все спокойные тона. Роскрышь фигур прозрачна, контуры и роспись складок темные, но мягкие. Тени легкие, несколько темнее роскрыши, в некоторых случаях теневые части одежды фигур покрывались другим тоном, чем световые. Например: световая часть желтая, а теневая зеленая, или световая красная, а теневая коричневая т. д. Роспись и тени дают фигурам объем, а для еще более значительного выражения объема на одеждах, на их выступающих частях, наносятся пробела. В новгородском письме на одеждах накладывались пробела двух характерных видов: пробел твореным золотом инокопью и пробел краской (преобладающий). Пробела краской иногда делались несколько других тонов, чем роскрышь (если одежды желтые и красные - пробел на них зеленоватого тона, если одежды синие или зеленые - по ним пробела красноватых или желтоватых тонов и т. д.). Пробела разных тонов на одеждах в новгородском письме играют большую роль, они своей тональностью дают гармоничное звучание всей живописи, а резкость оживок сообщает ей четкую свежесть и значительный объем изображениям.
Второй характерный пробел - инокопь. Золото в новгородской живописи применялось сравнительно мало, правда, фона для живописи часто золотились, но в письме золото применялось только в особо торжественных сюжетах, например: "Христос во славе", "Христос в воскресении"; здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ею и ангельские крылья, крыши палат, палатную обстановку, столы, сиденья, троны, подножья, латы воинов, короны царей и убранство их одежд, а также сияния.
Кроме того, одежды царей и священнослужителей украшались жемчугом и разноцветными камнями, выполненными уже цветом, чему уделялось особое внимание. Головы фигур в новгородской живописи характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос, прозрачностью плави и незаметными переливами световых и теневых тонов, силой и мягкостью движков, которыми подчеркивалось выражение лиц. В первую очередь выполнялся рисунок на левкасо-меловом грунте доски. Рисунок намечался углем, а прорисовывался карандашом. Потом его контуры и складки одежды прографлялись графьей. Это делалось для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка.
Затем начиналась роскрышь. Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых фонах. В первую очередь покрывался фон, а иногда он оставался в тоне грунта. (Грунт, после наложения на него олифы, принимал светло-желтый приятный тон слоновой кости.) По левкасо-меловому грунту не требовалось никакой подготовки (лишь иногда фона золотились). Роскрышь производилась прямо по грунту, на котором краски ложатся очень хорошо, прозрачно и воздушно. После роскрыши фона раскрывались элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур, санкирь их голов. Опытный мастер производил роскрышь с соблюдением особенностей плавей новгородского стиля, добиваясь мягкости силуэтов, прозрачности тонов, их общей спокойной гаммы и гармоничного сочетания ярких тонов. Дальше шла роспись темными красками всех элементов композиции, также с учетом традиций новгородского письма; оконтуровка гор, их уступов, лещадок, завитков на вершинах и кавычек; оконтуровка деревьев, их веерообразных листьев и стволов. Воду расписывали редкими плавными линиями так, чтобы между ними могли помещаться две линии светлых, которые должны образовывать формы волн. Роспись построек начиналась с контуров и кончалась их орнаментальным украшением.
Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи, которые были прографлены на грунте, по рисунку. Но в росписи и роскрыши все изображения еще оставались плоскостными, а в живописи новгородского стиля имеется условный объем. Для того чтобы выявить этот объем, делалась подплавка теневых частей одежды, между линиями складок и нередко отплавлялась теневая половина фигуры человека в несколько другом тоне, темнее роскрыши. На горах отплавлялись теневые стороны и уступы, на деревьях - концы листьев, на постройках входы, окна, профили и впадины их орнаментальных украшений. Все эти приплавки наносились легко и прозрачно.
Дальше шла окончательная отделка. На одеждах фигур наносился пробел, а на некоторых делался орнамент. Наносились кремешки на горах, на деревьях - листочки, на стволах делалась инокопь, на постройках - орнаментальные украшения.
Окончательной отделкой, так же как и плавкой, преследовалась цель условного выявления объема. Пробел краской наносился в три тона на одеждах фигур, подчеркивая складки на груди, на плечах, на рукавах, на животе, на коленях и на развевающихся частях одежды. (Пробел - группа штрихов с наложением местами широких пятен (силки), от которых и шли штрихи по формам тела, образуя складки одежды).
Пробел накладывался первым тоном несколько светлее роскрыши и широкими силками и штрихами - вторым тоном, светлее первого, там штрихи, а также и силки накладывались уже первых. А третий тон еще светлее (оживка), накладывался одной линией и кавычками, которые подчеркивали пробел и придавали законченность одежде фигуры. Другой вид пробелов - инокопь, назначение его то же, что и пробелов красками. Но этот пробел в большинстве случаев делался твореным золотом или золотился на асист.
Пробел инокопью делался на тех же местах фигур, но в один тон золота. Так же наносились силки, а от них шли штрихи по форме тела, образуя складки одежды. Они всегда делались строго равными, на одинаковом расстоянии друг от друга и одинаковой толщины, начало их от силки утолщенное, а концы их сходили на нет. В большинстве случаев штрихи инокопи делались без изгибов, прямыми линиями. Этот пробел чаще всего применялся на латах воинов, на их шлемах, щитах, в украшении одежд, сапог, крыльях ангелов, в украшении крыш, построек и других элементов изображения. Некоторые наиболее нарядные одежды украшались орнаментом ("парчой"). В большинстве случаев орнамент делался краской, а контур его обводился твореным золотом. Все другие элементы живописи отделывались по тому же принципу, что и одежда фигур.
На горах наносились условные кремешки, они делались в три тона, по форме прямоугольника, квадрата, треугольника и завитков. Первый тон несколько светлее роскрыши, второй тон светлее первого, и этим тоном кремешки делались несколько уже, чем первым. Третьим тоном, более светлым, делалась оживка в виде лентообразной линии, завитков и кавычек.
Деревья отделывались условными листочками в виде треугольников и инокопью, так же, как было описано раньше, в три тона: первый тон слабо, второй сильнее, третья оживка более светлая, а иногда листва и стволы деревьев делались золотом.
На постройках обводились окна, входы, выступы и орнаментальные украшения в три тона: первым слабым тоном широкими линиями, вторым тоном - менее широкими линиями, а третьим тоном, более светлым, делались оживки тонкими линиями.
Вода, ее волны проплавлялись первым слабым тоном широкими линиями, вторым тоном из широкой линии проводились две тонкие линии, а третьим, более светлым' тоном на крутых поворотах и завитках делалась оживка. По такому же принципу выполнялась отделка и других элементов композиции. Вся описанная работа проводилась мастером доличного письма. В таком состоянии икона передавалась мастеру-личнику для окончательного завершения голов, рук и других обнаженных частей тела.
Личник (мастер, специалист по написанию ликов) в первую очередь "проплавлял" голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется "санкирь". Потом на голове (лике) и обнаженных частях тела темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы. После описи наносились на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, на носу, на прядках волос белилами небольшие линии, "движки". Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер. Затем начиналась "выплавка". Первая плавь - охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места лба, носа, на щеках, на губах, на подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.
Вторая плавь - "румянцы". Тон румянца составлялся из киновари, которая разводилась жидко. Румянец наплавлялся на надбровных дугах, щеках, губах, на конце носа, слезничках, на мочках ушей, на суставах пальцев, на коленях, на лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей. Третья плавь- жидкой жженой умброй проплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы. Четвертая плавь - "подбивка". Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и светлым охрением.
Пятая плавь - "сплавка" - делалась тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединялись все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывалась так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на прядях и кудрях волос. Шестая плавь - наложение бликов. Тон бликов составлялся несколько светлее сплавки и накладывался на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.
Если на голове и бороде были седые волосы, то их проплавляли в два тона. Первый тон составлялся несколько светлее и холоднее санкиря. Им проплавлялись все пряди волос, а второй тон, посветлее первого, наносился на самые верхние пряди.
После выплавки живопись голов и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составлялся тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари - санкирь. Этим тоном проплавлялась вся голова и обнаженное тело, но это делалось очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение.
Потом восстанавливались все черты лица (опись), и наносились легкими светлыми штрихами движки. Все это делалось так, чтобы опись и движки не смотрелись отдельно, а вписывались бы в общий тон изображения, не нарушая его. Под конец расчерчивались волосы также тонко, мягко, без нарушения общего впечатления. Этим заканчивалось письмо иконы. Потом икона олифилась.
Олифа для иконы приготовлялась специальным способом. Чистое льняное масло хорошо проваривалось и не менее как полгода томилось на горячих печах в хорошо закупоренных сосудах (больших горшках). За время томления вареное масло хорошо отстоится, несколько раз сливается от отстоев в другую чистую посуду и опять томится и, наконец, превращается в чистую, прозрачную олифу, которая замечательно закрепляет краски на грунте. Первый процесс олифления должен проходить все время в теплом помещении (с температурой не ниже двадцати пяти градусов). На законченную живопись олифа наливается ложкой, и ее разравнивают пальцем так, чтобы вся живопись полностью покрылась олифой, потом кладут икону на полку для того чтобы олифа пропитала всю живопись. Спустя некоторое время олифа на живописи начинает жухнуть. Ее ровняют ладонью руки, и так повторяют несколько раз. Когда все краски живописи полностью пропитаются олифой, она перестанет жухнуть, но сгустится, тогда лишнюю олифу с живописи снимают ладонью руки. Оставшийся тонкий слой разравнивается. Икону снова кладут на полку для просушки, во время которой олифу еще несколько раз разравнивают ладонью.
Олифа на иконе засыхает, образуя чистую зеркальную поверхность, дает прозрачность и сохраняет цвет красок. Этот длительный и последовательный процесс олифления проходила икона уже независимо от стиля ее живописи.
Строгановская школа живописи возникла в конце XVI века. Она создалась на традициях новгородской. Ее начало было положено на севере, в Сольвычегодске. После покорения Новгорода Иваном Грозным оттуда начали переселяться культурные силы в Москву, верховья Волги, на Север и в другие места. В это время богатые купцы Строгановы, любители иконописного искусства, переехали из Новгорода в Сольвычегодск, организовали там иконописную мастерскую и собрали хороших мастеров иконописного дела. Некоторые из Строгановых и сами занимались иконописанием. Мастера в Строгановской мастерской находились всецело под влиянием своих хозяев и их вкусов, а те больше всего ценили тонкое письмо, играющее яркими красками, золотом и изящной отделкой. В новых условиях мастера постепенно отходили от традиций новгородской школы и вырабатывали свои стилевые особенности, которые и стали уже строгановскими.
В XVII веке строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Возник строгановский стиль, строгановская школа, которая распространилась не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги.
Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени (Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев), которые довели свое искусство до удивительной красоты и выработали ряд новых, утонченных приемов.
Характерные особенности композиций строгановской школы - их сложность и миниатюрность. Однофигурные и многофигурные композиции почти всегда усложнены пейзажем с низким горизонтом, а фона - "явлениями" и причудливыми облаками.
Композиции сюжетного порядка значительно отличаются от новгородских нагроможденностью палат, гор и многочисленными группами фигур. Композиции повествовательного характера строятся многоклеймным порядком: не на одном фоне, а в отдельных клеймах. Центральное место ("средник") отводится главному образу святого или одному из главных сюжетов, причем в них даются изображения крупных размеров, а окружающие миниатюрные клейма как бы дополняют его.
Сравнивая композиции новгородского и строгановского стилей, мы видим, что новгородские мастера считали достоинством своих композиций простоту и убедительность образов, а строгановские видели красоту в многосложной миниатюрности и богатых украшениях композиции. Эти черты и являются основными особенностями строгановского стиля. Растительность в живописи строгановской школы занимает значительное место. Но если новгородские деревья имеют условную веерообразную и округлую форму, то строгановские ближе к натуре, разнообразнее и детальнее разработаны. В цвете деревья строгановского стиля остаются зелеными, как и новгородские, но только более цветные и яркие. Листва их выполнена не условными треугольниками и инокопью, а в различных формах, ближе к натуре. Стволы деревьев выполняются также не инокопью, а штрихами, условно передающими фактуру древесной коры.
Но, конечно, в своем построении они тоже декоративны, просто в них шире используются формы живых деревьев. Горы в строгановской живописи состоят из мелких уступов и лещадок, наружные контуры их как бы изрезаны на мелкие частицы. В горах пещеры встречаются редко, на лещадках нет резких, отдельно наложенных кремешков, нет и завитков на их верхушках. Существенная разница с новгородскими горами и в условной передаче их объема. На строгановских горах, на теневых сторонах, наносятся тени в несколько тонов, вливающихся друг в друга, которые достигают значительной силы. Лещадки гор не разбиваются на отдельные кремешки, а сохраняется их общая фактура. Это достигается несколькими световыми тонами, вплавляющимися друг в друга, которые со световой стороны подчеркиваются легкой светлой оживкой. Контуры гор обводятся темными тонами, причем часто в уступы гор вводятся их общие тона разных цветов. Горы обильно украшаются цветами, выполненными в большинстве случаев твореным золотом. В целом строгановские горы отличаются от новгородских раздробленностью общих контуров и яркостью цвета, меньшей степенью условности изображения.
Постройки, или палатное письмо, в строгановской живописи занимают очень большое место. Они резко отличаются от построек новгородского стиля. Если новгородские палаты просты, монументальны, с большими перекидными занавесями и редким украшением, то строгановские - сложны, мелки и многопланны. Всегда, кроме основного первопланного здания, имеется еще множество второпланных построек разных форм, башен, беседок, открытых лестниц с балясинами. Все постройки ярки по цвету и обильно украшены орнаментальными узорами. Купола, главы, троны, престолы, сидения покрывались твореным золотом и расписывались в большинстве случаев черной краской.
В строгановской живописи вода, волны приняли другую форму, чем в новгородской живописи, где вода изображалась спокойными волнообразными линиями. Строгановская вода сильно волнующаяся, и волны ее представляют собой сплошные спиралевидные завитки. По цвету строгановская вода, так же как и новгородская, темно-синего тона. Есть особенности и в письме животных. В строгановском письме лошади по формам одутловатые, как бы несколько ожиревшие, но вместе с тем эта полнота их очень красива, красивы повороты голов и изящны тонкие ноги. По цвету они очень ярки. Их мускулы отмечаются бликами с сильной светлой оживкой. Гривы и хвосты их расписываются твореным золотом с исключительной тонкостью и чистотой.
Фигуры человека в строгановской живописи стройны, тонки и изящны. Имеют сильно удлиненные, против натуры, пропорции. Одежды по цвету ярки, в них преобладают светлые тона - ярко-красные, розовые, светло-желтые, зеленые и белые. Контуры и роспись фигур очень тонки, с множеством мельчайших складок. Большая тенденция к передаче объема достигается довольно сильной подтушевкой теневых частей фигур и обильными золотыми пробелами, которые наносились твореным золотом и золотились на асист. Пробела применялись четырех форм: пробел краской, пробел золотом "в щетинку", пробел "в перо", пробел инокопью.
Кроме четырех форм пробелов, в живописи фигур строгановского стиля примечательно богатое украшение одежд золотыми орнаментами. Воротники, пояса, нарукавники, уборки на одеждах украшались жемчугом и разноцветными камнями, особенно одежды царей и их короны и троны. Латы воинов густо покрывались твореным золотом и расписывались растительным орнаментом черной краской и украшались также жемчугом и цветными камнями. Крылья ангелов в большинстве случаев покрывались золотом и расписывались по форме крыльев черной краской. Лица фигур, писанных строгановской школой, по тону светлые, с сильными бликами. На лицах крупных размеров, чтобы обобщить их тон, наносились мелкими штрихами "отборки" - вроде современной ретуши. Волосы на головах прописывались очень тонко, мелко и чисто, во многих случаях они выполнялись твореным золотом. Общие черты строгановских писем - необычайная миниатюрность ("мелочное письмо"), яркость цветовой гаммы красок, богатое золотое убранство и изощренная тонкость живописи.
Мастера строгановской школы увлекались внешней красотой своей живописи, но наряду с этим в какой-то мере теряли содержание образа - главное в живописи Новгорода, теряли и декоративную монументальность, силуэт, простоту и убедительность. Все это осталось позади, в забвении, и в результате произведения строгановской живописи приняли вид красивых дорогостоящих ювелирных предметов.
Техника строгановских писем значительно отличается от техники писем новгородских.
Прежде всего, сам рисунок отличается своей тонкостью и мелочностью складок в одеждах. Но он также по грунту прочерчивается графьей. Роскрышь тут начинается с фона, но и он раскрывается иначе, чем в новгородской живописи. Не одним тоном, а несколькими. Если фон ярко-синий, то снизу он покрывается светло-зеленоватым, а выше несколько темнее, и самый верх - темно-синий. Все эти тона стушевываются так, чтобы между ними не было заметно границ, а весь фон смотрелся бы целостно. Иногда фон расписывался легкими облаками тонким, воздушным слоем красок. Дальше раскрывались пейзаж и фигуры яркими красными, розовыми, бирюзовыми, синими, зелеными, желтыми и белыми тонами. Щиты и латы воинов, крылья ангелов, троны, крыши зданий прокрывались твореным золотом и серебром. После роскрыши писался пейзаж. Сначала намечались легкими линиями контуры гор, лещадки и уступы. Теневые стороны их отплавлялись тенью в два-три тона, мягко соединявшихся между собой. На лещадках наносились кремешки в три тона, так же как и в новгородских горках, но все три тона наносились так мягко, что они почти сливались в один общий тон. Только на самых сильных выступах они были заметны и уже переходили на отдельные кремешки и в общую передачу фактуры горы. По горам делались золотые полуорнаментальные травы. Деревья выполнялись с листвой, близкой по форме к натуре. Контуры группы листьев к фону и стволы расписывались темной краской. С теневой стороны приплавлялись несколько темнее роскрыши. Группы листьев в центре дерева приплавлялись в три тона: первый тон чуть посветлее роскрыши, второй светлее первого и оживка еще светлее. В некоторых случаях листва деревьев и стволы расписывались твореным золотом, но только не инокопью, а штрихами, передающими их фактуру.
Вода писалась по тому принципу, что и в новгородском стиле, разница в том, что в строгановском стиле делалось больше завитков на гребнях и тоньше выполнялась их роспись. После роскрыши идет окончательная работа над одеждой фигур - роспись. Она значительно отличается от новгородской своей тонкостью, мелочностью многочисленных складок, которые называются "козелками". Теневые части подплавляются тенью, а также подтеняются и козелками.
Потом наносятся пробела на одежды. Они наносились иногда красками, как и новгородские, но в большинстве случаев - твореным золотом. Пробела золотом делались трех видов: пробела "в щетинку", "в перо" и инокопью. Пробел "в щетинку" наносился только на миниатюрных работах. Этот пробел состоит в большинстве случаев из штрихов с небольшими ударами в виде золотых пятен - силок. Они накладывались на самых высоких, важнейших местах фигуры, а от силок расходились штрихи. В строгановском письме пробел золотом наносится обильно, одежда смотрится нарядной, раззолоченной. Пробел золотом "в перо" наносится еще обильнее, чем "в щетинку", и также на самых выпуклых местах фигуры. В первую очередь наносятся силки, затем от них идут уже отдельные штрихи попарно. Когда они распределятся по всей одежде, между каждой парой штрихов еще проплавляют жидким твореным золотом, а потом уже в полную силу золота усиливают пробел. Начиная силки очень мелкими штрихами, стушевывают эти силки сильнее, а чем ближе к теневым местам фигуры, тем золотые штрихи накладываются слабее и сходят на нет. Пробел инокопыю также начинается с наложения силок, и на тех же местах одежды. Наложение его производится точно по такому же принципу, как и в новгородской живописи, только он тоньше и гуще по цвету. Некоторые одежды фигур расписывались золотым орнаментом. Чтобы золотые пробела и парчи имели хороший блеск, их полировали коровьим зубом.
Для общего украшения работы по каймам писались твореным золотом сложные красивые орнаменты, составляющие богатое обрамление.
На этом кончалась работа мастера-доличника, и работа переходила к мастеру-личнику. Он в первую очередь проплавлял головы желтовато-светловатым тоном санкиря, затем выплавлял головы и обнаженные части тела, начиная с описи голов и до последней плавки бликов. Весь процесс выплавки и последовательность его аналогичны такому же процессу в новгородской живописи, за исключением одной последней плавки, назначение которой - дать мягкий силуэт головы.
В строгановском письме силуэт не обязателен, а поэтому последний, объединяющий тон не требуется, тем более что лики там светлые и плави делаются в более светлой гамме, чем в новгородском письме. Процесс отделки головы тот же, что и в новгородском, но вся отделка делается светлее, тоньше и резче, а иногда покрывается и мелким штрихом отборки. Волосы расчерчиваются твореным золотом. Иконы, написанные мастерами Палеха в строгановском стиле, были очень красивы - ярки и светлы по цвету, очень тонки и четки по письму. Процесс закрепления красок олифой соблюдался тот же, что и в новгородской живописи.
Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Для мелких работ рисовался рисунок на бумаге со всеми тончайшими подробностями, этот рисунок накалывался очень острой иголкой (графьей). Теперь, глядя на эти "сколотые" рисунки, даешься диву, какое терпение и любовь были у наших дедов, прадедов и отцов к своему делу. С такого "сколотого" рисунка делался припорох. Толкли в пыль древесный уголь, сыпали его в редкий миткаль, завязывали, образовывался как бы пузырь (так называемая "пауза"). Проколотый рисунок накладывали на левкасо-меловой грунт доски и легонько постукивали паузой по наложенному рисунку (причем рисунок придерживали, чтобы не сдвинулся). На грунте получался его угольный отпечаток, который прографлялся графьей. По этому рисунку шла роскрышь красками, начиная с фона, а в палехской иконе фона покрывались весьма разнообразными тонами, во многих случаях золотились на полимент. После роскрыши фона раскрывались общим тоном, плавью - многочисленные элементы композиции. Горки, разнообразные деревья, фантастические кустарники, причудливые палаты, радужные сияния, ладьи, животные, птицы, фигуры святых - все это требовало разнообразия тонов, которые прекрасно сочетались и давали общую благородную цветовую гамму. После роскрыши шла роспись контуров в соответствии с каждым изображением. Одежды расписывались тончайшими мелкими складками в виде козелков. Выявлялось разнообразие листвы деревьев, архитектурных деталей, заостренных верхушек гор и других элементов композиции.
Потом наплавлялись тени и световые части, которые плавились в несколько тонов с направленностью на живописность и на выявление объема предметов. Плавью давалась условная глубина, которая тут же сдерживалась укреплением задних планов и силой их цвета. Отделка всей живописи проводилась по тому же принципу, что и в строгановских и в новгородских письмах, то есть накладывались пробела краской в три тона и золотом - "в щетинку", "в полуперо" и инокопью. Деревья, палатное письмо, горы и другие изображения отделывались также в три тона, с более сильной оживкой и с большей тонкостью, чем в новгородском и строгановском стилях. При отделке палехские мастера часто применяли асист, которым наносили пробела инокопью и парчи на фигурах, перья на крыльях ангелов, украшения на ладьях, решетки на палатках, расписывались троны и многое другое, требующее особого украшения. Потом икона поступала к мастеру-личнику, который писал головы и обнаженные части тела. Головы писались теми же техническими приемами и в такой же последовательности, что и в новгородском и строгановском стилях. Мастер-личник учитывал общую цветовую гамму доличного письма. В большинстве случаев в палехских иконах головы писались светлее, чем в новгородских, и несколько темнее, чем в строгановских.
Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная "фряжская манера" живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму. Первый тип фряжского письма.
Иконы, написанные по золотым фонам, с вызолоченными каймами и венцами святых.
Каймы, венцы и фон чеканились, а чеканка раскрашивалась разными цветами под эмаль. В иконах крупных размеров доличное письмо писалось масляными красками, а отделывалось яичными. Пробела наносились обычно "в перо" твореным золотом. Некоторые одежды святых золотились и при помощи цировки украшались парчовым орнаментом. Все элементы пейзажа изображались близкими к природе. Личное письмо также исполнялось масляными красками с применением светотени в реалистической манере, но с чертами условности.
Эта живопись отличалась блеском золота и нежной гаммой разбельных тонов.
Иконы писались на левкасо-меловом грунте. Каймы, фона и венцы святых золотились на полимент. Икона рисовалась углем, прочерчивалась, а затем чеканилась специалистом, мастером-чеканщиком. Хороший чеканщик сам рисовал образцы для чеканки и сам делал чеканы из стали. (Чеканы - стальные палочки потоньше и покороче карандаша. На торце одного конца выгравировывался какой-либо рисунок, и каждый чекан носил свое название: "дорожник", "атласник", "камфарник", "звездочка", "крестик" и т. п. Полный набор их доходил до шестидесяти штук. Рисунки для чеканки были весьма разнообразными, изящными и красивыми и состояли из растительных, геометрических и смешанных орнаментов). Рисунок выполнялся карандашом на бумаге, скалывался и припорашивался по способу, описанному выше. Затем производилась чеканка. Чекан соответствующего рисунка брался в левую руку, ставился на припорошенный на позолоте рисунок в вертикальном положении. По верхнему концу чекана правой рукой равномерно стучали специальным маленьким молоточком. На грунте вместе с позолотой, под чеканом, пробивался блестящий рисунок. Рисунки для каймы, фона, венца были разные. Кайма и венец прочеканивались более глубоко, чем фон, а фон как по рисунку, так и по глубине чеканки делался мягче.
После чеканки на кайме и венце по чеканному орнаменту делалась раскраска лаковыми красками разных тонов. Такая раскраска давала полное впечатление настоящей эмали.
Предположим, на иконе нарисована и прочерчена фигура священнослужителя, одетого в подризник, ризу и омофор. Мастер-позолотчик золотил на полимент и полировал ризу и омофор. А затем мастер-доличник всю фигуру раскрывал соответствующими тонами. Позолота предварительно протиралась яичным белком, взятым на ватку. Это делалось для того, чтобы краска с полированной позолоты не сбегала, а хорошо к ней приставала. По позолоте роскрышь прокрывалась очень тонко, а на грунте обычным слоем. Затем для ризы и омофора отдельно рисовался карандашом на бумаге рисунок орнамента. Рисунок скалывался и путем припороха переводился на одежду. Орнамент на ризе обычно рисовали крестами, а на других одеждах - растительным узором. Когда орнамент был переведен на всю фигуру, "проскребкой" прочищалась краска до золота, чтобы окончательно отделать орнамент, по нему наносились блики цировкой, образующей на золоте вдавленные, блестящие линии, точки и штрихи, которые придавали ему ювелирную четкость. В промежутках между рисунками орнамента, в горизонтальном направлении проводились цировкой же короткие линии, которые создавали впечатление фактуры золотой ткани. Но и после отделки цировкой одежды еще кажутся плоскими, им требуется дать объем. Сначала цированные одежды закреплялись спиртовым белым лаком, а уже по лаку по одежде расписывались складки с подтушевкой темной масляной краской (в большинстве случаев битумом, путем лессировки). Для разнообразия цированных одежд делали и так: омофор цировался по роскрыши, до нанесения орнамента, короткими горизонтальными линиями, а сверх цированного уже соответствующим тоном писался орнамент, закреплялся белым спиртовым лаком, а затем расписывался и притушевывался темной масляной краской. Таким способом росписи придавали вид богатой золотой ткани. Подризник по роскрыши расписывался, притушевывались тени и накладывались обильно золотом "в перо" пробела, подобно строгановским письмам.
Этим доличное письмо заканчивалось. Потом мастер-личник писал масляными красками лицо и руки святого в реалистическом плане, как бы с натуры, начиная с наложения теней, света, полутонов, рефлексов. Лицо писалось в четыре приема. Сперва "подмалевкой", "перемалевкой" и "заканчиванием". После каждого приема работа хорошо просушивалась. Четвертый прием - отделка головы яичными красками. Но сперва, голова и руки святого, написанные масляными красками, протирались луком, что способствовало прочному приставанию яичных красок к масляным. После этого соответствующими тонами яичных красок на голове делалась "отборка", то есть все лицо покрывалось сеткой мелких штрихов, которые объединяли все тона масляных красок, и тонкими линиями расчерчивались волосы. Лицо принимало мягкий приятный тон и хорошо связывалось с цированной "парчовой" одеждой. Под конец живопись закреплялась двухразовым покрытием масляным лаком.
По позолоте с применением цировки выполнялись и миниатюрные многоклеймовые работы.
Для миниатюрных работ также готовились грунты, а позолотой покрывалась вся икона. Рисунок наносился, как мы уже знаем, путем припороха. По рисунку, из-под припороха, проводилась роспись всех контуров рисунка и его деталей, во всех элементах композиции, кроме головы. Роспись делалась сажей с особой тщательностью, чистотой и тонкостью. Потом шла подтушевка легко, жидкой сажей, для выявления объема всех изображений. После росписи и подтушевки икона представляла собой лишь графический рисунок на позолоте. Его требовалось оживить и больше выявить объемы. Для этого применяли цировку, выполняя ею все работы, придающие иконе законченность. На одеждах фигур наносились пробела "в щетинку", а на некоторых и орнаментальные украшения. На горах - кремешки, на палатном письме - всевозможные украшения, на деревьях - листва, вся икона оживала, приобретала блеск и законченность доличного письма. Лицо делалось обычным порядком яичными красками, начиная с санкиря и кончая оживками, но уже в мягкой гамме фряжского письма. Каймы икон также чеканились и проплавлялись краской под эмаль. Написанная такой техникой икона вся сначала закреплялась белым спиртовым, а затем и масляным лаками. При помощи цировки писались сложные интерьеры, троны и разная металлическая утварь, которая также сначала по грунту рисовалась, графилась и золотилась на полимент.
Все это потом расписывалось жженой умброй, ею же делались подтушевки разных профилей и узоров, местами лессировкой, а иногда и штрихами.
На светлых частях предметов, чтобы выявить их объем и украшение, также применялась цировка, которой делались, по направлению плоскостей, штрихи и всевозможные орнаменты, обильно украшавшие все предметы.
Эти иконы писались на небесных (голубых) фонах, с реалистическим пейзажем, с позолоченными чеканными каймами и венцами.
Фряжские иконы крупных размеров и стенопись писались масляными красками, а мелкие иконы - яичными, но техникой реалистической живописи. Такие иконы писались также по левкасо-меловому грунту, иногда на полотне, а порой на цинковых листах и на стекле, но больше всего на досках по грунту, где углем рисовался рисунок, прочерчивался, а затем грунт промасливался вареным маслом. По прочерченному рисунку делался подмалевок, раскрашивался фон (щетинными и хорьковыми кистями), писались пейзаж и одежда фигур, накладывались свет и тень реалистических складок, их полутона от света и тени стушевывались, делались рефлексы, падающие тени во всех элементах композиции, выявлялся полный объем и ракурсы с линейной и воздушной перспективой. Когда первый подмалевок просохнет, делалась перемалевка, то есть уже более детальная обработка. И под конец прорабатывались все детали изображений. Обычно работы выполняли раздельно: слабый мастер делал подмалевок, средний мастер перемалевывал, а лучший мастер заканчивал. Так выполнялась доличная работа. Мастер-личник писал головы такими же приемами. Здесь уже не было ни санкиря, ни плави, а сразу прокладывались свет и тень, полутон, рефлекс и падающие тени. Иногда иконы, написанные масляными красками, отделывались яичными красками и золотом.
По одеждам святых уже накладывались не пробела, а блики. Блики наносились твореным золотом мягко, с растушевкой по складкам одежд с таким расчетом, чтобы одежда казалась богатой, блестящей, а предварительно масляная живопись протиралась разрезанной луковицей, чтобы золото и яичные краски хорошо приставали к масляной живописи и прочно на ней держались. Иногда некоторые одежды расписывались золотыми нарядными орнаментами (парчой).
На головах яичными красками наносилась отборка и расчерчивались волосы, как и в первом виде фряжского письма (отборка - это мельчайший штрих). Некоторыми мастерами отборка лиц делалась штрихами по формам лица и его мускулов, а некоторые штрихи накладывали клеткой (отборка "в рогожку"). После отборки и бликов золотом икона считалась законченной и закреплялась дважды масляным лаком.
