ТЕРАТОЛОГИЯ И ГРОТЕСК КАК ОТРАЖЕНИЕ ПРАВОСЛАВНОГО И КАТОЛИЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЙ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. Виктор Кутковой.

Разговор о важности в человеческой жизни и широкой распространенности орнамента, начиная с неолита, безусловно, будет банальным. Удивляет другое: очень скудный список книг, особенно русских, посвященных изучению не только тератологического – любого орнамента. Статьи иногда встретить можно, и что не менее удивительно – о тератологии даже чаще, чем о других видах орнаментики, но совсем мало – о гротеске (о нем пишут в основном филологи применительно к своей области знания, т.е. к литературе).

А сопоставить тератологию и гротеск никто, кажется, и не пытался, тем более в православном аспекте.

Смысл такой, однако, сегодня есть, учитывая ситуацию, возникающую между Западом и Востоком.

Контраст обнаруживается сразу - и разительный.

Но начнем по порядку.

Несмотря на греческую окраску, термин «тератологический стиль» (τερας - чудовище, диво; τερατολογος - фантастический) был введен во второй половине XIX века Ф.И. Буслаевым; сами те орнаменты (преимущественно книжные) существовали до второй четверти XV века, в Рязанской области до XVI столетия.

Гротеск – порождение античного Рима, но воскресает в практической жизни искусства после 1480 года, когда «античные лепные узоры были обнаружены в заросших землей помещениях знаменитого «Золотого дома» - дворца императора Нерона. И по этим подземельям, гротам (гротта – по-итальянски пещера) они были названы гротесками»^[1]

На первый взгляд, тератологический орнамент и гротеск имеют много общего: причудливые фантастические животные, изощрённо соединенные с растительными узорами… И кому-то может показаться, что умерев на православном Востоке, тератологический орнамент примерно через 70-80 лет получает новую жизнь в обличье гротеска на католическом Западе.

Увы, сторонники подобного «сближения через миграцию» глубоко обманываются: оба феномена связаны между собой лишь языческими началами, да и те имеют разные временные и географические координаты, разные - по своему язычеству.

Большинство ученых прослеживают корни тератологии из Болгарии, некоторые исследователи говорят о русском происхождении, а В. Борн выдвинул гипотезу о скандинавских истоках и о ее движении на Балканы (сначала на Афон, далее - везде) через Русь. Поэтому говорить о генезисе здесь можно только гипотетически.

Стиль, отдаленно напоминающий тератологический и тоже относящийся к звериному, сложился еще накануне христианизации у кельтов и у германцев (до сего времени сохранились памятники VII века).

Плетенка – как неотъемлемая часть названного стиля – употреблялась и славянскими мастерами. «Мы встречаем ее в каменной резьбе Далмации IX – X веков, в каменном рельефе X века из Польши, в капители костела св. Гереона в Кракове, в карнизном блоке портала церкви в Дреново IX – X веков (Болгария) и пр.».^[2] Как показывают археологические находки, широко пользовались плетеным узором в Новгороде, где им украшалось большинство деревянных поделок X – XI веков.^[3]

В XI столетии на Руси складывается так называемая «переходная», т.е. неразвитая тератология, однако в южнорусских рукописях можно видеть единичные экземпляры тератологии и вполне «развитой».^[4]

У исследователей встречается разная классификация тератологии. В.Н. Щепкин подразделяет тератологию на «народную» и «техническую». Н. А. Киселёв – на «незрелую» и «зрелую». Т.Б. Ухова – на «развитую» и «неразвитую». Последним определением мы и пользуемся.

Если судить по датам, то на русскую почву тератология могла попасть ещё в пору первого балканского влияния, причём с богомильским «привкусом». Ибо «народная» тератология, скорее всего, возникла именно в богомильской среде. Связь народных воззрений с богомильством давно замечена и проанализирована.^[5] К концу правления царя Симеона (X в.) эта докетическая ересь, особенно популярная среди болгарских простолюдинов, здесь и берёт своё начало.^[6] С точки зрения богомильского учения о сатанаиле, становится понятным первенствующее значение в народной тератологии мотива змеи: змеи не как объекта почитания, а, напротив, как антагонистично враждебной стороны, ибо, во-первых, богомилы - иконоборцы; во-вторых - большие любители книг, в-третьих, змея – единственное животное, убить которое не составляет греха для богомила; изображение здесь употребляется в качестве одного из многочисленных широко практиковавшихся заклинаний против нечистой силы и одновременно в качестве антииконизации (на змею или грифона не помолишься).

Кстати, в развитой тератологии тоже снимается вопрос о моленности образа. Она предназначена совсем для другого. Поэтому тератологические мотивы отсутствуют на иконе.

Здесь нет смысла вмешиваться в спор о происхождении этого стиля. Мы согласны с Н.А.Киселевым: «Творческое развитие тератологии шло параллельно – и на Балканах и на Руси».^[7] И, памятуя гоголевских героев, не столь уж важно, кто первым сказал «э» - отдаленные истоки явления, которое получило название «чудовищный стиль», связаны с мифами многочисленных варварских племен Азии и Европы, в свою очередь уводящие к древним культурам Ирана и Месопотамии. Отсюда, например, изображение иранского «царя птиц», собаки-птицы Сенмурва, ставшего в русских книгах Симарглом, и рыбы Кара. Востоку обязана христианская орнаментика появлением в ней львов, грифонов, фронтальных орлов, кентавров, стреляющих из лука, сцен звериного гона, единоборств и охот. Великое переселение народов и принесло с собой это богатое образами наследие Азии. В церковную ограду подобные образы попадали в качестве народных форм, подлежащих наполнению новым, христианским содержанием. И наполнялись. По такому принципу происходило строительство церковной культуры на всем протяжении истории. Говорить же о влиянии на православие идей болгарского богомильства или иранского зороастризма, а такие разговоры еще случаются, - значит, по меньшей мере, не понимать самого процесса воцерковления.

Секулярное сознание недоумевает: «Как могла языческая система символов, ее орнаментальная образность попасть в христианскую рукописную книгу и дать жизнь целому стилистическому направлению?» Ответы бывали от примитивных до экзотичных. Такие исследователи «русского тератологического орнамента» либо полностью отрицали за ним всякий смысл, либо сводили его к воспроизведению жанровых сценок и копированию узоров ювелирных изделий предшествующих веков, либо усматривали в нем ловко замаскированную сказочно-фольклорную, языческую или даже антицерковную сюжетику. В последнем случае оформление рукописи приходилось связывать с деятельностью новгородских и псковских еретиков. Все эти предположения странным образом противоречили друг другу и тому обстоятельству, что мотивы тератологического орнамента, несмотря на явный антагонизм по отношению к тематике христианских религиозных книг, упорно, в течение нескольких столетий использовались именно для их украшения.

В действительности никакого антагонизма между изображениями и текстом не было и не могло быть. Секрет заключался не в том, что изображали тератологические персонажи, а в том, что они обозначали».^[8]

И здесь без апофатического богословия Дионисия Псевдо-Ареопагита не обойтись: на его системе подобных и неподобных образов построен язык тератологии.

Свою систему Дионисий вводил с целью посильного постижения Истины. Но как постигнуть Ее, если «Она превыше всякой сущности и жизни»? В Писаниях «Она сверхмирно воспевается в отрицательных определениях, называющих Ее невидимой, беспредельной, невместимой и прочим и указывающих не на то, чем Она является, но на то, чем Она не является».^[9] Через такую апофатику Ареопагит подводит нас к своему заключению: «для невидимого гораздо более подходяще разъяснение через изображения, говорящие о неподобии»^[10], пусть даже эти изображения и будут из разряда «низких» - по идее, они и должны быть оттуда. Сомневающихся и соблазняющихся Дионисий успокаивает: «если же кто-нибудь сочтет, что такая иконография нелепа, и скажет, что стыдно предлагать богообразным и святейшим небесным чинам столь оскорбительные изображения, тому достаточно сказать, что образ изъяснения священного двояк».^[11] Ибо Писания «чтут, а не бесчестят небесные чины, изображая их в неподобных им формах и таким образом показывая, что они надмирно пребывают за пределами всего вещественного. А что неподобные образы возвышают наш ум лучше, чем подобные, я не думаю, что кто-либо из благоразумных людей стал бы оспаривать»^[12].

Отсюда «благоразумные люди» и стали вырабатывать символический язык, понятный для членов Церкви и закрытый для внешних. И этот язык был найден: открытый на протяжении нескольких веков для первых и непроницаемый, как видим хотя бы на примере науки, для вторых.

Язык тератологического орнамента входит в церковный обиход не в эпоху духовного кризиса, а, совсем наоборот, – в цветущую пору православия. Входит не на правах молитвы-беседы и соединения с Богом, а в качестве исключительно богомыслия, почему и употребляется чаще всего в книгах да - реже – во внешнем декоре храма.

Теперь необходимо обратить внимание на гротеск.

Настенные росписи «третьего помпейского стиля» представляют собой «орнаментальную фантастику с чертами якобы реального, хотя и невозможного по законам природы сооружения» (Ю. Герчук). Сегодня мы назвали бы такой мир виртуальным. При всем том, что мода неизменно находила на него спрос, имел он и своих непримиримых критиков. Витрувий писал: «<...> вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветов с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки. С раздвоенными статуэтками наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами»^[13] (Выделено мною. – В.К.). Впрочем, Витрувия раздражают не замеченные им же монстры, а отсутствие здравого рассудка при построении архитектурных сооружений. Что и понятно, ибо гротеск – как порождение языческой культуры – является примером мировоззренческого кризиса античности. Росписи катакомб, там же в Риме, не содержат и намека на подобные уродства, поскольку созданы христианскими художниками. Гротеск заявил о рождении новой формулы творчества: говорить субъективно о субъективном. Старая формула «субъективно - об объективном» не упразднялась, но теряла монопольную власть в светском искусстве.

Эпоха Возрождения центр тяжести в гротеске переносит с архитектуры на монстров. По признанию Дж. Вазари, художническая среда его времени понимает под словом «гротеск» вольную и потешную разновидность живописи, изображающую «всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они <...> приделывали лошади ноги в виде листьев и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим».^[14]

Один из них – Бернардино Почетти – примерно в 1530 г. расписал библиотеку папской резиденции в замке Сант-Анджело изображениями морских божеств и гротесками: игривых ангелочков окружали тритоны, сирена с раздвоенным хвостом хватала за волосы человека, другие мифологические фигуры «скакали» на морских конях.

Можно ли подобной представить библиотеку Московского митрополита Даниила в 1530 году?

Но вот что пишет западный современный автор: «Все эти росписи, полные динамизма, свидетельствуют о популярности античных мотивов, встречающихся даже в личных апартаментах папы».^[15]

Повальное увлечение язычеством до сих пор считается весьма положительным явлением: не пожалели и преподобного Андрея Рублева, назначив полномочным представителем античности на Св. Руси. По причине унылой заурядности подобных фактов нет смысла на них останавливаться.

Казавшееся «забавой» в эпоху Возрождения, во времена маньеризма и барокко становится «нервозной, почти истерической одухотворенностью».^[16]

Православному человеку, взглянувшему на такие произведения, не надо объяснять какого духа была эта «одухотворенность». Ведь даже «Библия в гротескном воплощении предстает чем-то условно-декоративным (достаточно сравнить трактовку тех же сюжетов в обычной, не орнаментальной гравюре XVI века)».^[17] Таким образом, и Книга книг превращается лишь в эстетически «забавную идею».

А ведь попытка на Западе создать особый символический язык, понятный для церковного круга, как тератология на Востоке, предпринималась почти параллельно: в Романский период. Но победил велиар – дух секуляризма, и вместе с ним убеждение: кто больше вручит себя неистовому бесу фантасмагории, тот и молодец. Авторами Каролинговых Книг художник еще в конце VIII века был выведен за церковную ограду и отпущен на все четыре стороны. «Священное изображение сохраняет прочную связь со светским существованием, оно по природе мирское»^[18] - вот принцип, остающийся, кажется, до последнего времени в основе католического мировоззрения, несмотря на самокритику отдельных представителей Рима.

Поэтому гротеск никогда не считался средством возведения ума к небесному и, следовательно, никогда не представлял языка, коммуникативного не только между землей и небом, но и внутри Церкви. Это было, пожалуй, бесомыслием, а не богомыслием. Отсюда – из темной основы – и начинается химерическая символика масонов, т.е. создается язык анти-Церкви – церкви антихриста. Сама химера – древнегреческое мифологическое чудовище с огнедышащей львиной пастью, хвостом дракона и туловищем козы – есть, как видим, типичный мотив гротеска, только без узорных добавлений.

Единственное, что сближает гротеск с тератологией, - это невозможность считать их за художественный прием. И то, и другое претендовало на особый взгляд, т.е. было именно мировоззрением.

Гротеск служил не постижению Истины, а авторскому произволу художника, через магию абсурда выражавшего собственное «Я». Искать Истину, в Ареопагитовском смысле, сей западноевропейский служитель Аполлона даже и не помышлял.

Существует прямая закономерность в том, что гротеск наиболее массовый и демонический характер приобретает в Нидерландах и Германии, т.е. там, где проповедуется религия без аскезы – протестантизм.

Почему же, в таком случае, выходит из употребления тератология? Явились ли тому виной какие-либо социальные причины? Или слишком сложным, «элитарным» оказался язык этого стиля?

Ни первое, ни, тем более, второе.

Сегодня, в виду отсутствия подтверждающих документов, можно твердо сказать: принудительные запреты на использование тератологических орнаментов не существовали. Иначе в XV веке «чудовищный стиль» не употреблялся бы при оформлении буквиц (заставки к тому времени украшались по-другому). Из буквиц он изначально вышел – на буквицах и заканчивался...

Нельзя тератологию связывать с ересями стригольников - и подавно жидовствующих. Она возникла на Руси задолго до них и сошла на нет без их помощи: православная полемическая литература, направленная против еретиков, молчит о тератологии. Виновник ее умирания – второе южнославянское влияние, которое охватило русскую письменность в результате целого ряда серьезных политических перемен в славянских странах Балканского полуострова».^[19] Под «переменами» имеется в виду завоевание этих стран турками, и как следствие – эмиграция мастеров на Русь.

И если все-таки тератология была завезена к нам с Балкан, то оттуда же пришел и ее сменщик с красноречивым названием «балканский стиль» (жгутовый и плетеный орнамент). Такая смена говорит больше о новых вкусах, нежели о запретах.

Плетенка предшествовала тератологии, плетенка ее и сменила. «Чудовищный стиль» ни во что не трансформировался – он просто исчез.

По-другому обстояло дело с гротеском: из него с каждым временем все больше и больше убирался узор, - но все настойчивей и настойчивей выползали монстры.

Без гротескомании в Нидерландах невозможно было бы появление такого художника, как Иероним Босх.

Человечки с журавлиными ножками однажды, потехи ради, взяв старт на Апеннинском полуострове, не могут достигнуть финиша по сей день. Они похлопали в ладоши чудищам из снов разума Франсиско Гойи в начале XIX столетия. А во второй половине – жутковатым фантазмам французских символистов. На рубеже XIX – XX вв. полюбовались своими наполовину человеческими, наполовину звериными головками в кривом зазеркалье декадентов. Чуть позже нашли ближайших родственников в творчестве сюрреалистов. И, хвастливо размахивая уже не итальянскими, а американскими паспортами, теперь осатанело кривляются с телевизионных экранов.

И кто это делает чуднее всех, тот и считается достойнейшим.

Примечания:

[1] Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? М.: Галарт, 1998. С. 70

[2] Воробьева Е.В. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. М.: Наука, 1976. С. 178

[3] Колчин Б.А. Новгородские древности. Резное дерево. М., 1971. Табл.1, 9-12

[4] См.: инициалы Добрилова Евангелия, л.7; Евангелия из Центрального государственного архива древних актов, ф. 188, №1, л. 21; Евангелия из Третьяковской галереи, л. 209 об.

[5] См. труды А.Н. Веселовского, Гастера и др.

[6] Державин Н.С., акад. История Болгарии. Т. II. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1946. С. 39

[7] Киселев Н.А. Орнамент малоизвестной рукописи XII века // Древний Новгород. М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 179

[8] Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. М.: Изобразительное искусство, 1983. С.198. Вот точный ответ православного ученого. Мы умышленно проходим мимо символических значений тератологического орнамента. Интересующихся отсылаем к этой содержательной статье Никиты Касьяновича.

[9] Восточные отцы и учители Церкви V века. М.: МФТИ, 2000. С. 325

[10] Там же.

[11] Там же. С. 324

[12] Там же. С. 325

[13] Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т.1. М., 1936. С. 143

[14] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.1. М., 1956.С. 110

[15] Моран Анри де. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. С. 319

[16] Герчук Ю.Я. Указ. соч. С. 74

[17] Там же.

[18] Безансон Ален. Запретный образ. М.: МИК, 1999. С. 167.

[19] Чаев Н.С. и Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1946. С. 167