ПАСХА БОГОРОДИЧНАЯ. Виктор Кутковой.

Однажды в проповеди, соответствующей празднику, известнейший и почитаемый священник Новгородской епархии архимандрит Агафангел (Догадин) /† 1999/ сказал: "Успение Богородицы по человечеству есть Ее кончина, которая для всякого умирающего есть скорбное разлучение души и тела. Но Она не познала скорби в час Своей кончины. Она уже ранее приняла эту скорбь вместе с Сыном Своим, с Ним соумирая у Креста. Она была ею изжита и побеждена в свете Его воскресения, когда Она узрела воскресшего в славе Его". Дальше отец Агафангел прямо называет Успение Божией Матери Пасхой Богородичной. Эти слова попробуем прокомментировать сравнением иконографий двух икон: "Распятие" и "Успение". Для примера возьмем новгородские таблетки.

Что же мы видим здесь прежде всего? В качестве и семантической и пластической доминанты в первом случае - это вертикальная фигура распятого Христа, на первый взгляд, вроде бы, поникшего в результате принятой смерти, но в самом деле устремленного к земле, отдающего жизнь за нее, вземлющего грех мира, грехи человеческие; во втором случае - в иконе "Успение" - это торжество встречи Христа и Богородицы, выраженное встречей вертикальных линий с горизонтальными: горизонтали настолько восхищены божественной вертикалью, что утрачивают свою строгость и стараются прогнуться, "обнять" вертикаль. Все здесь устремлено вверх, при кажущейся статичности: и ложе, и лежащая фигура самой Богородицы, и свод мандорлы, и фигура Христа с душой Богородицы. Это движение вверх "зело хитро" зарифмовано каноном даже гармонически (а в самом деле здесь кроется и глубокий богословский пласт) с движением вниз: см. фигуры апостолов и отдельно ангелов в мандорле, а на некоторых иконах не только в мандорле, но и на небе. Античная эстетика выработала сложный принцип постоянных соотношений, связующих между собой частей, каждой отдельной части в целом. Такое пространственное взаимодействие симметрии, ритма и пропорций известно под названием "евритмия"^[1]. То, что мы сегодня называем принципом единства по сходству - и - по контрасту. Графически это выглядит следующим образом:

Согласно данной схеме горизонтально взаимодействуют между собой иконы в том или ином чине иконостаса, верного с позиций параканонических положений; особое внимание хочется обратить на праздники. Многоступенчатая изощренная система античного канона трансформировалась здесь в многоступенчатость и сложность семантических соотношений между иконами праздничного чина. Математика пластики превратилась в математику символов. Межсюжетные связи праздничного ряда и диктовали понимание всего чина как единого произведения. Отсюда иконописец обводил иконы всего ряда одной опушью, а не каждую отдельной, когда праздничный чин воспринимался собранием обособленных композиций. (Опять - параканонические положения!). В этих горизонтальных связях иконостаса находит подтверждение тот факт, что Церковь при строительстве своей культуры брала из мира все лучшее, переосмысливала его, но никак не игнорировала. Однако вернемся к нашему анализу. Горизонтальное положение фигуры Богородицы из "Успения" и вертикальное - Христа из "Распятия" суть единство по контрасту. Кто-то может засомневаться: "Не похожи ли подобные интуиции просто на эстетские изыски?" Разумеется, нет. Это и есть так называемое "умозрение в красках". И слова проповеди о. Агафангела тому подтверждение. Судите сами. Даже на первый взгляд, в "Распятии" - проводы Богородицей Сына, в "Успении" - встреча Богоматери Сыном. Вертикальное (на Кресте) принятие смерти Христом - и - горизонтальное (на одре) Богородицей (здесь прослеживается связь не только с Пасхалией, но и с Рождеством Христовым: единство по аналогии - в лежачем положении фигуры Богородицы как в "Успении", так и в "Рождестве", с той лишь разницей, что в первом случае над Богородицей Христос в славе, во втором - Христос в яслях на фоне черной пещеры (тьма, которая не объяла Его и которую Ему еще предстоит победить); единство же по контрасту состоит в том, что в "Рождестве" Христос только-только покинул материнское лоно (служанка и Соломия обмывают Его после родов), а в "Успении" Он Сам принял Пречистую в лоно Господне. Но глубокий смысл кроется и в такой, казалось бы, разности принятия смерти, но на самом деле, как было замечено выше, единстве по контрасту: Христос умирает на Кресте в муках, Богородица "не познала скорби в час Своей кончины". Но тут и там, в отличие от католической традиции, эмоции уведены на второй план (снова единство по сходству!). Страстям нет места в иконе. Да что там икона, давайте посмотрим на Туринскую плащаницу: сам документ, засвидетельствовавший смерть Господа (взятый на излете XX века под сомнение маловерами, но пусть эти сомнения им и остаются), говорит нам о величавом, даже эпическом принятии смерти: вспомним знаменитые византийские изображения Пантократора в куполах монастырей Дафни (кон. XI века) и Хора (Константинополь, 1315-1320 гг.), на нескольких синайских иконах XIII-XIV веков, не ошибемся, если причислим сюда Пантократора из Софийского собора и из церкви Спаса на Ильине кисти Феофана Грека (оба в Новгороде, софийский "Пантократор" утрачен), - так вот, на Туринской плащанице запечатлен тот же самый образ, только после распятия. Но вернемся к "Успению". Здесь Богородица во второй раз "узрела воскресшего в славе Сына".

Воистину Пасха Богородичная!

Примечания:

Статья с сайта Русская икона www.icon-art.narod.ru