СЕМАНТИКА ДРЕВНИХ НОВГОРОДСКИХ ИКОН "ЧУДО СВ. ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ" Виктор Семенович Кутковой.

Как известно, св. Георгий принял мученический венец в 303 г. н.э. И уже на одной из сорока керамических икон, найденных в Македонии и датируемых IV-VI вв., мы видим его именно змееборцем. То есть змей с раннехристианских времен иконографически является олицетворением инфернальных сил. Что и понятно, ибо еще для библейских писателей змей - символ коварства, свирепости, зла; самого князя тьмы они называют так же, только с определением "древний".

Наиболее ранние изображения всадника из интересующего нас сюжета встречаются на родине Георгия - в Каппадокии, с X - XI вв. Образ дракона, судя по сохранившемуся наследию, в православном искусстве впервые появляется на страницах греческой псалтыри Лобкова (IX в.). Безымянный автор миниатюр истолковывал поражение гада Крещением Христовым: "стерл еси главы змиев в воде: ты сокрушил еси главу змиеву" (Пс. 73: 13-14). Из греческого мифа об аргонавтах известно, что Медея после убийства собственных детей улетала на колеснице, запряженной двумя крылатыми драконами. В свою очередь Деметра дарила Триптолему колесницу с такой же упряжкой. Морское чудовище, охранявшее Андромеду, иногда тоже представлено крылатой рептилией. Однако на вазах, монетах, рельефах, настенных росписях чаще всего мы находили Ладона, Пифона, фиванского дракона, принадлежавшего Марсу, и др. только в виде обычных больших гадюк. Их лобковский "потомок" отличается от гадюки лишь наличием неких ассоциативных, зачаточных крылышек. Но на одной египетской фреске Солнечный Змей написан с РАЗВИТЫМИ крылами и даже с четырьмя лапами, которые, правда, пластически никак не связаны с крыльями. Ветхозаветный сородич его - Летучий Змей - упоминается пророком Исайей в череде эсхатологических "персонажей" (Ис. 34: 15). Христианским художникам понадобилось еще не одно столетие, чтобы "вырастить" крылья дракону и тем более увязать их с лапами. Свое хрестоматийное обличье он приобретет лишь к началу 2-го тысячелетия.

- И здесь удивляешься, прежде всего, одному никем не замеченному обстоятельству: каким образом на крыльях представителя ада оказалась инакопь? Ведь ее наносили лишь на те детали, которые указывали на их Божественную обусловленность (клав, ризы Богомладенца и Вседержителя, обложка Евангелия и пр.)?

Для чего нужны крылья существу, не имеющему хребта (во всяком случае, на иконах оно выглядит беспозвоночным, как червь)? Понятно же, что оно в таком виде летать не может. Тут смысл кроется, конечно, в символике. И все-таки неотвязно возникает вопрос: почему иконники не изображали змея-дракона с позвоночником (что-то наподобие крылатого динозавра, например, каким его часто гравировали на Западе, особенно в XVII веке)? Были, думается, причины у них писать так, а не иначе.

Поскольку икона "Чудо Георгия о змие" показывает нам, прежде всего, битву между добром и злом, то логично данные два противоборствующие образа аналитически сопоставить друг с другом.

И мы увидим: святость великомученика просвечивает сквозь лик, чем и открывается в человеке образ Божий. Именно такой лик - носитель небесной красоты - древние греки означали термином ειδος.

Но антагонистичной противоположностью ему всегда будет личина; понятие о ней о. Павел Флоренский связывает изначально со словом "маска", - то, "чем отмечается нечто подобное лицу, похожее на лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности"^[1]. - Следует обратить внимание на эту "пустоту внутри".

В русском языке большинство слов, связанных со словом "пустой", имеют негативное значение: "пустомеля", "пустозвон", "пустовора" (каша из ячменной муки, т.е. "пустая"), "пустельга" (кроме птицы, так называют пустого человека, а еще - глупость и пустую болтовню; белорусское "пустольга" - "пустая голова"), "пустодомство" (бессодержательность, отсутствие того, что необходимо), "пустосвят", "пустоцвет" и т.д. Этимологически "пустой" связанно с древнепрусским paust - "дикий" и родственно греческому παυω "прекращаю", отсюда - "пустыня" - безблагодатная, неплодородная земля, место обитания нечисти, а потому - поле духовной брани с ней святых подвижников.

Примечательно, что до XVII века на всех известных нам новгородских иконах "Чудо св. Георгия о змие" нет никакой растительности^[2], действие поистине происходит в пустыне.

Еще удивительней другое обстоятельство, подмеченное о. Павлом Флоренским: " <...> как немецкие предания, так и русские сказки признают нечистую силу пустою внутри, корытообразной или дуплообразной, без станового хребта - этой основы крепости тела, лже-телами и, следовательно, лже-существами"^[3]. Прямо противоположный пример - явление Бога Моисею: "ты увидишь Меня сзади" (Исх. 33: 23). Хотя здесь имеется в виду не созерцание сущности.

Многократно высказанная святыми Отцами мысль в устах аввы Дорофея прозвучала так: "зло само по себе есть ничто, ибо оно не есть какое либо существо и не имеет никакого естества". Поэтому и змей - не реальное биологическое пресмыкающееся, а именно лжесущество; "оно становится реальным (злом) в извращении разумной воли, уклоняющейся от Бога к небытию"^[4]. Согласно учению Отцов, и у бесов остается свобода воли, дарованная Творцом людям и ангелам. У змея мы видим и крылья, и голову, и ноги, но все в нем искажено до уродства: крылья стали не ангельские, а мышиные, голова не антропоморфная, а звериная, ноги же превратились в лапы. Между тем как, по Дионисию Ареопагиту, ноги у Ангелов символически указывают "на подвижность, быстроту и пригодность к вечному стремительному движению к божественному. Почему богословие и изобразило ноги святых умов окрыленными. Крылья указывают ведь на быстроту восхождения, небесность, направленность вверх и благодаря стремлению вверх удаленность от всего приниженного; а легкость крыл - на полное отсутствие приземленности и возможность совершенно чистого и неотягченного подъема"^[5].

Подкрылки, называемые подпапоротками, на наш взгляд, для того и изображались, чтобы придать крыльям легкость, о которой говорит Ареопагит. Но в большинстве примеров у змеиных крыльев нет подпапоротков. Однако ноги-лапы всегда соединены воедино с крыльями и всегда того же цвета, что и голова, т.е. между ногами, крыльями и головой существует цветовая семантическая связь, которая и прочитывается, благодаря системе Дионисия. Если "богословие изобразило ноги святых умов окрыленными", исходя из их вечного и стремительного движения к божественному, то речь здесь идет о свободном выборе Ангелами этого движения, другими словами, речь - о свободе воли; аналогичный вывод следует и из символики крыльев. Свобода воли, повторяем, сохраняется и у бесов, но она обращена на движение к небытию. Соединение воедино крыльев и лап основывается на потенциальной возможности: "Куда хочу, туда ползу и лечу". К дару свободы следует прибавить, по крайней мере, еще один: способность мыслить. Вот ДАРЫ БОГА, оставленные падшим ангелам, и отображены живописными средствами: обычно цветом, имитирующем золото, реже - белым, красным или каким-нибудь другим, но обязательно световидным, иногда даже и упомянутой инакопью, горящей на окрыленных ногах-лапах и звериной голове.

В тех случаях, когда под крыльями змея писались подпапоротки, древние художники старались эту мысль лишь усилить.

Символика хребта, по Дионисию Ареопагиту, указывает "на совокупность всех живительных сил"^[6]. Какая может быть живительная сила у лжесущества, лишенного Божественной благодати? Разумеется, никакой.

Отсюда у него нет ни "совокупности живительных сил", ни самого хребта за ненадобностью.

Осознание представителя ада, не имеющим спинного хребта, и диктовало иконникам писать не а-ля диснеевского динозавра с крыльями, а крылатого змея без позвоночника, трактовать его как лжетело.

Змей и эйдос - антитетические понятия.

В Чине погребения литургическое богословие свидетельствует: "Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений".

Змей же - самое большее - личина.

На всех новгородских иконах св. Георгий поражает его копьем не в глаз, а в пасть. Вежды, по Дионисию, символизируют "хранение богозрительных уразумений"^[7]. Поскольку бесы узнавали и, признавая за Судию, боялись Сына Божия, то рискнем вымолвить, что и они хранят богозрительные уразумения, которые им были ведомы до низвержения с неба. Потому копье и попадает не в глаз, а в пасть. Главное духовное предназначение рта у человека - возвещать Слово Господне, быть орудием Логоса, но пасть змея - "транслятор" богохулений и лжи. Георгий бьет в самую сердцевину зла - в жало смерти, которое почти всегда прокомментировано по-адски огненно-кровавым языком, торчащим из оскаленной пасти. То же самое мы видим и на древней керамической иконе из Македонии.

Здесь своеобразным намеком получает развитие тема воскресения. Вспомним вдохновенное "Слово огласительное свт. Иоанна Златоуста на Святую Пасху": "Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?" По древней русской редакции, св. Георгий, "яко пленных свободитель" (тропарь), обращается к освобожденным с поучением. "Соответственно этому в древнейших русских изображениях Георгия-воина преобладают черты проповедника христианства, мученика"^[8]. Из духовной смерти при жизни, язычники, крестившись, воскресают христианами в жизнь вечную.

Живопись и литература на Руси были двумя берегами одной реки, называвшейся Православием.

Далеко не случайна и курчавость волос св. Георгия. Характерная округлость прядей невольно вызывает в памяти уже приводимое старинное славянское слово ВЪЛНА - "вóлна" (овечья шерсть). В ветхозаветной Церкви человек, приходя к Богу, наряду с другими жертвами, приносил Ему и шерсть закланного животного, которая возлагалась непосредственно на жертвенник и сжигалась. В мученическом подвиге св. Георгия изографы видели, безусловно, самопожертвование во имя Божие; и курчавостью волос заостряли на этом внимание.

Что, впрочем, не следует воспринимать как норму, требующую от изографов всех мучеников писать курчавыми. Речь идет об одном из многочисленных концептуальных приемов.

Икона показывает нам "тайные и сверхъестественные зрелища". Разворачивается мистическая брань между добром и злом. Но СТРАННАЯ картина: чаще всего "Георгий не делает усилий, его господство над врагом выглядит как нечто извечное и предопределенное свыше"^[9]. В новгородской иконописи до XVI в. все святые воины-змееборцы, восседающие на конях, никогда не усекают змея мечом, а колют его копьем. И всякий раз рука каждого воина удерживает копье без признаков какого бы то ни было напряжения. Копье и эта "победа без усилий" находятся, очевидно, в определенной взаимосвязи.

И взаимосвязь действительно есть. Надо знать порядок применения оружия в средневековом сражении. Пояснение к такому порядку дает академик Д.С. Лихачев: "копье было оружием первой стычки и почти всегда ломалось в ней"^[10]. Георгий побеждает молниеносно, причем, не ломая копья, ибо побеждает не столько своей силой, сколько Божией^[11].

По этой причине на остроуховской иконе^[12] из-за спины Победоносца выглядывает щит с ликом солнца. Щит - символ и атрибут защиты: само слово "за-щита" говорит об охранении человека. Будет ошибкой видеть в изображении солнца "рудименты языческого солярного культа". Солнце - довольно устоявшийся символ Христа. Здесь проводится мысль о всеспасительной роли Сына Человеческого. Да и то, что за редкими исключениями св. Георгий скачет на БЕЛОМ коне и ВПРАВО (от зрителя), показывает нам Чья сила движет змееборцем. По Дионисию Ареопагиту, образ коней означает "покорность и послушность, причем белые указывают на светлость и как бы особую родственность божественному свету, вороные - на сокровенность"^[13]. В "редких новгородских исключениях" Георгий сидит именно на вороном коне^[14], а если и скачет влево, то слева же и находится сегмент мандорлы со Христом^[15]. На московские и суздальские памятники (особенно с XVI в.) данное правило не распространяется.

После трактовки Дионисия Ареопагита занятно читать, что "белый конь выглядит как символ душевной чистоты" (кого? Лошади?!) и что "блистающий белизной конь - это подобие апокалиптического "бледного коня"^[16]. Если конь блистает, то он ослепителен, а не бледен. Белый цвет здесь - символ, синоним трансцендентного Божественного света, проникающего по сю сторону бытия. Поэтому изображение белого коня в качестве неподобного символа прикровенно напоминает о силе Божией, побеждающей зло (подчеркнем: силе, а не Ипостаси).

Изображение вороного коня в данном сюжете связано, по всей видимости, с известной агиографической редакцией, где говорится о явлении Победоносца на битву из небесного мира. Иконописцы хотели по-Ареопагитовски особо отметить СОКРОВЕННОСТЬ этого явления. И наиболее тонкие из них, желая избежать черного цвета, символизирующего ад, заменяли его темно-синим, или корректировали "его семантику сине-голубыми бликами"^[17]. Что дополнительно обращало внимание молящегося на принадлежность коня небесному миру.

Применение в данном случае неподобного символа было вполне оправданным, т.к. отвечало духу 82-го правила Трулльского Собора: требовалось "верно передать конкретный исторический образ" св. Георгия "и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную", "передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск божественной славы"^[18]. Неподобный символ антиномически уравновешивался символами подобными (рука Христа или поясное изображение Спасителя, змей, горки…). Неподобный символ уводился на второй смысловой план, потому что он принадлежит немоленному образу коня. Его задача тут - ярче выявить образ св. Георгия, заявить об иерархическом превосходстве Победоносца над вражьей силой.

Тема антагонистичной борьбы света и тьмы - очевидна. Особенно она заметна на иконе из с. Манихино: змей тут выползает не из воды, а из пещеры; по диагонали от пещеры к мандорле выстраивается хорошо прочитываемая антиномия: "небытие (тьма пещеры) - бытие (битва Георгия со змием) - сверхбытие (мандорла с Руцей Божией)". Композиция оказывается от угла до угла под сенью креста, типа "Андреевского", образованного пересечением мысленной диагонали от пещеры к мандорле с диагональю копья. В центре иконы сокрыта монограмма "X", означающая имя Того, Чьей силой побеждается зло.

Приниженное же положение змея показывалось тем, что царевна Елизавета вела его на собственном пояске, привязанном к рогу^[19], ибо рог, по Дионисию Ареопагиту, символ непобедимости; да и в Ветхом Завете он выражал могущество, честь и славу царей.

Со временем тема змееборчества настолько становится популярной вообще в европейском искусстве, что начала вытеснять все другие мотивы иконографии каппадокийского великомученика-змееборца.

Не доверяя художествам, совершенно иначе к Победоносцу отнесся ученый мир.

Светские литературо- и искусствоведы - та генерация европейской и российской интеллигенции, которая выросла и выращивается на проязыческом отношении к миру, для которой нет "разницы между духовностью и искусством, между житиями святых и сказками, между молитвой и пением, между философией и богословием"^[20], - все они, гордые знанием и образованием, сводили житие св. Георгия лишь к легенде, к фольклору, к мифу, словом, к игре коллективной или индивидуальной фантазии - к тому, чем они сами, собственно, и занимались. Подобное даже стало считаться хорошим тоном и признаком истиной "научности".

Получалась странная ситуация: великомученика, некогда победившего одного из князей лжи, "научно" превратили… в лжесвятого.

Для нас такой путь исследования был не приемлем изначально; ибо, отправляясь по нему, придешь к точке зрения папы Римского Галасия, считавшего агиографию Победоносца подложной. И тогда надо будет согласиться с деканонизацией святого, произведенной Ватиканом в ХХ веке.

Чего мы, естественно, не можем себе позволить, зная хотя бы глубочайшее почитание Победоносца русскими людьми до сего дня. "Лжесущество" не способно откликаться на молитвы, помогать просящим и, тем более, соборно христианами почитаться.

Для нас самой надежной основой анализа было учение св. Отцов, трезвенное доверие преданиям о св. Георгии и воззрение православной Церкви на ее собственное искусство.

Примечания:

[1]. Павел Флоренский, священник. Избранные труды по искусству. - М.: Изобразительное искусство; Центр изучения, охраны и реставрации наследия свящ. Павла Флоренского, 1996. С.91.

[2]. См. иконы:

1. из бывшего собрания М.П. Погодина (ныне в Русском музее), перв. пол. XIV в.;
2. из бывшего собрания А.В. Морозова (ныне в Третьяковской галерее), втор. пол. XIV в.;
3. из погоста Любони (ныне в Русском музее), кон. XIV - XV вв. (хотя на этой иконе нет изображения змея);
4. из с. Манихино (ныне в Русском музее), ок. сер. XV в. (?);
5. из архангельского с. Литвиново (ныне в Третьяковской галерее), перв. пол. или сер. XVI в.;
6. из бывшего собрания Н.П. Лихачева (ныне в Русском музее), нач. XVI в.;
7. из бывшего собрания И.С. Остроухова (ныне в Третьяковской галерее), перв. пол. XVI в.;
8. из с. Шеменичи (северная провинция Великого Новгорода; ныне икона - в Русском музее), кон. XVI в.

[3]. Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству. С. 91 - 92.

[4]. Николаева Олеся. Православие и свобода. - М.: Изд-во Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2002 . С. 122

[5]. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии // Восточные отцы и учители Церкви V века. - М.: Изд-во МФТИ, 2000. С. 350.

[6]. Там же

[7]. Там же

[8]. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. - М.: Искусство, 1967. Т.1. С. 161.

[9]. Там же. С. 158.

[10]. Лихачев Д.С. "Слово о полку Игореве" и культура его времени. - 2-е изд. - Л.: Художественная литература, 1985. С. 207

[11]. Рационализм мышления, требуя "правды жизни", приводил к тому, что на Западе св. Георгий копье все-таки ломал: см. рельеф Феррарского собора, XII в.

[12]. См. прим. 2, пункт №7

[13]. Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 352

[14]. См. прим. 2, пункт №2; а также среднюю часть боковых врат иконостаса из бывшего собрания Н.П. Лихачева (ныне в Русском музее), сер. XVI в.

[15]. См. икону из Теребужского погоста (ныне в Русском музее), сер. XVI в.

[16]. Алпатов М.В. Указ. соч. С. 166.

[17]. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. - М., 1975. С. 134.

[18]. Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. - Париж: Изд-во Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989. С. 65.

[19]. См., например, фреску из староладожской церкви св. Георгия (XII в.) и вышеупомянутую икону из бывшего собрания М.П. Погодина.

[20]. Колдасов Геннадий. Духовные циклы. (Христианство и язычество) // Русское самосознание. - СПб., 2002. № 9. С. 111.