ГАЛЕРЕЯ ИКОН ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ СЛОВАРИК ПО ИКОНОПИСИ БИБЛИОТЕЧКА ПО ИКОНОПИСИ РЕФЕРАТЫ ПО ИКОНОПИСИ ИКОНОПИСЬ В СЕТИ
ВЫШЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ. Язык икон. Михаил Леонидович Переверзев.

                            СОДЕРЖАНИЕ



  1. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ                                         3
1.1. Корни древнерусской иконописи                             3
1.2. Причины забвения русской иконы                            6
1.3. Признание громадного художественного значения древне-     7
  2. ЯЗЫК ИКОН                                                11
2.1. Сюжеты древнерусской живописи                            11
2.2. Образы Спаса                                             12
2.3. Образы Богородицы                                        15
     Список литературы                                        18


                             - 3 -

                       1. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

                1.1. Корни древнерусской иконописи

     Огромен сейчас интерес к  древнерусской  живописи  в  нашей
стране,  и  не менее огромны трудности ее восприятия у тех,  кто
обращается к ней сегодня.  Их испытываю практически все - и под-
ростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образо-
ванные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело
в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний
у отдельного человека,  причина их гораздо шире:  она в драмати-
ческой  судьбе  самого древнерусского искусства,  в драмах нашей
истории.
     Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древ-
ние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова,
обозначающего  "образ",  "изображение")  возникла  до зарождения
древнерусской культуры и  получило  широкое  распространение  во
всех православных странах.  Иконы на Руси появились в результате
миссионерской деятельности византийской  Церкви  в  тот  период,
когда значение церковного искусства переживалось с особенной си-
лой.  Что особенно важно и что явилось для  русского  церковного
искусства сильным внутренним побуждением,  это то, что Русь При-
няла христианство именно в эпоху возрождения  духовной  жизни  в
самой Византии,  эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе
церковное искусство не было так развито,  как в  Византии.  И  в
это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как
образец православного искусства,  непревзойденный шедевр - икону
Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

                             - 4 -

     Через изобразительное искусство античная гармония и чувство
меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят
в его живую ткань.  Нужно отметить и то, что для быстрого освое-
ния византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпо-
сылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исс-
ледования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высоко-
развитую художественную культуру.  Все это способствовало  тому,
что  сотрудничество русских мастеров с византийскими было исклю-
чительно плодотворным.  Новообращенный народ оказался  способным
воспринять  византийское наследие,  которое нигде не нашло столь
благоприятной почвы и нигде не дало такого  результата,  как  на
Руси.
     С глубокой древности слово "Икона"  употребляется  для  от-
дельных  изображений,  как правило написанных на доске.  Причина
этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строитель-
ным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были де-
ревянными,  поэтому не только мозаике,  но и фреске (живописи по
свежей  сырой  штукатурке)  не суждено было стать в Древней Руси
общераспространенным убранством храмового интерьера.
     Своей декоративностью,  удобством  размещения в храме,  яр-
костью и прочностью своих красок  иконы,  написанные  на  досках
(сосновых и липовых,  покрытых алебастровым грунтом - левкасом),
как нельзя лучше  подходили  для  убранства  русских  деревянных
церквей.
     Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась та-
кой  же  классической  формой изобразительного искусства,  как в
Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.
     Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - игра-

                             - 5 -

ла в жизни общества очень важную и совсем иную роль,  чем  живо-
пись современная,  и этой ролью был определен ее характер.  Русь
приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала  предс-
тавление  о том,  что задача живописи - "воплотить слово" вопло-
тить в образы христианское вероучение.  Поэтому в основе древне-
русской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде все-
го это Священное Писание,  Библия ("Библия" по-гречески - книги)
- книги,  созданные, согласно христианскому вероучению, по вдох-
новению Святого Духа.
     Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как
можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить челове-
ка к истине этого слова,  к глубине того вероучения,  которое он
исповедовал.  Искусство византийского, православного мира - всех
стран,  входящих  в  сферу культурного и вероисповедного влияния
Византиии,  - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобраз-
ную  совокупность  приемов,  создав  невиданную  ранее и никогда
больше не повторившуюся художественную систему, которая позволи-
ла  необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живо-
писный образ.
     В течение  долгих веков древнерусская живопись несла людям,
необычайно ярко и полно воплощая их в  образы,  духовные  истины
христианства.  Именно  в  глубоком раскрытии этих истин обретала
живопись византийского мира,  в том числе и живопись Древней Ру-
си,  созданные ею фрески,  мозаики,  миниатюры, иконы, необычай-
ную,невиданную, неповторимую красоту.




                             - 6 -

               1.2. Причины забвения русской иконы

     Со временем искусство всего византийского мира, и искусство
Древней Руси постигло забвение.  Пала под ударами турок-завоева-
телей византийская империя,  оказались завоеванными мусульманами
некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские госу-
дарства. В этих бедах,  пережив татаро-монгольское нашествие, по
существу  выстояла  одна  Русь.  После падения Византии она была
подлинным центром православной культуру.
     Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру,  в том
числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в мо-
мент высочайшего подъема русской государственности при Петре  1.
Реформы Петра,  повернувшие Россию на Запад, отринули культурное
наследие Древней Руси.  Русская живопись после  пертровских  ре-
форм, в том числе живопись церковная, строится на этих новых за-
падно-европейских принципах.  И хотя чисто религиозное  уважение
сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но
и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринима-
лись им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись,  как и  вся  допетровская  старина,
предавалась  забвению.  Древняя  художественная система в сильно
упрощенном виде сохранялась лишь  в  крестьянском  иконописании,
центрами  которого  были  несколько  "иконописных"  сел - Палех,
Мстера и Холуй.
     Но, к счастью,  это забвение древних национальных корней не
было в России окончательным.  Через сто лет после петровских ре-
форм к нем обратилась новая,  созданная как раз в результате ре-
форм 2  0русская культура, русская интеллигенция.

                             - 7 -


    1.3. Признание громадного художественного значения древне-
            русской иконы и возрождение интереса к ней

     Интерес к  древнерусской  культуре  вызвал обращение и к ее
живописи.  Уже в "Истории государства российского" Карамзин упо-
минает о древнерусских художниках,  приводит сведения об их про-
изведениях.  Они становятся предметом изучения для историков, но
подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже.  Дело в
том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему
просто не видели.  Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелев-
шие в древних храмах фрески и мозаики,  и  в  буквальном  смысле
стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древ-
нерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками ук-
рашали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обяза-
тельно не только в каждом храме,  но и в  каждом  доме.  Причина
этой  невидимости икон - в той особой живописной технике в кото-
рой они создавались. Доска, на которой должна быть написана ико-
на покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и
само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными
красками.  А  сверху изображение покрывалось слоем олифы.  Олифа
хорошо проявляет цвет и,  что еще важнее прекрасно  предохраняет
икону  от  повреждений.  Но олифа обладает свойством со временем
темнеть,  и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти сов-
сем скрывала,  находящуюся под ней живопись. В древности на Руси
знали и применяли способы удаления потемневшей олифы,  т.е. спо-
собы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки
и со временем иконы стали не расчищаться,  а "поновляться", т.е.

                             - 8 -

поверх  потемневшей  олифы писалось новое изображение.  Часто на
древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновле-
ний  -  первоначальная  живопись в таком случае закрывалась нес-
колькими слоями записей,  каждый из которых был  покрыт  олифой.
Таким  образом в начале XIX века,  к тому моменту,  когда возник
интерес к допетровской культуре,  потемнели уже и иконы XVII ве-
ка.  На  всех  древних  иконных досках представали лишь силуэты,
контуры изображений,  проступающие сквозь потемневшую, закопчен-
ную олифу.
     Среди образованных людей находились немногие,  особо чуткие
к  искусству люди,  сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи
таящуюся в ней художественную силу.  Так  в  1840  году  историк
Иванчин-Писарев,  посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть
в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева  цен-
нейший памятник искусств.
     До середины XIX века общим  оставалось  представление,  что
"художества  водворены  у  нас в отечестве Петром I".  Только во
второй половине столетия такой представление было  разрушено.  В
это  важную  роль  сыграла русская историческая наука.  Особенно
значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словес-
ности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому уче-
ные того времени обратили внимание на древнюю иконопись, тесней-
шим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить
точное и глубокое  соответствие  икон  литературному  источнику.
Признание  за  древней живописью художественного значения,  рост
интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных лю-
дей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровс-
кая старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего та-

                             - 9 -

кой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е.
крестьян и купцов,  предки которых в середине XVII века отклони-
лись от православной Церкви,  не приняв некоторых предпринятых в
то время нововведений.  Старообрядцы берегли древнюю икону,  как
свободную  от этих нововведений,  не испорченную ими,  высоко ее
чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты.  Общение со
старообрядцами  давало поэтому возможность познакомиться с боль-
шим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по
себе было важно,  так как расширяло представления о древней ико-
нописи.  Но что еще важнее - у старообрядце  учились  ценить  ту
"тонкость древнего письма",  которую они сами ценили в собранных
ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу вир-
туозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
     На исходе XIX века  в  России  складываются  многочисленные
коллекции.  Самые знаменитые из них - коллекции А.В.  Морозов а,
И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятни-
ки старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает
собирать иконы и знаменитый Третьяков и,  понимая художественное
значение собранной им коллекции икон,  он завещает ее своей кар-
тиной (Третьяковской) галерее.
     Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей
близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под по-
черневшей олифой,  увидеть собранную ими древнюю живопись в нас-
тоящем виде.  В начала XX века были предприняты расчистки  икон.
Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому
времени не только владельцем собственного иконного собрания,  но
и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опы-
ту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мас-

                             - 10 -

тера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная
технологию иконы,  вспомнив дедовские приемы,  они справились  с
поставленной  задачей,  убрали  с поверхности икон и потемневшую
олифу и поздние записи - открыли  первоначальную  древнюю  живо-
пись.  С этого момента началось настоящее открытие древнерусской
иконописи.  В результате расчисток,  или реставрации, как мы те-
перь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удив-
ляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
     Вслед за  первыми расчистками последовало множество других:
и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, на-
чали расчищать и раскрывать древние фрески.
     Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание
ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного
духовного смысла.  Но на дальнейших судьбах и самого древнерусс-
кого искусства, и его постижения сказались великие и грозные ис-
торические события начала XX века, свершившиеся в стране, преоб-
разования в результате Октябрьских событий 1917 года.  Признание
атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к  го-
нению на христианское слово,  к почти полному изъятию его из на-
родного обихода,  надолго сделала невозможным изучение духовного
смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведе-
ниям древнерусского искусства.  Были закрыты тысячи храмов, мно-
гое  из  принадлежавшего им,  в том числе и древние иконы,  было
уничтожено.
     Однако признание  иконописи  искусством,  составной  частью
культуры сыграло свою положительную роль:  для икон открыли свои
двери музеи,  куда поступали древние иконы, собранные коллекцио-
нерами и иконы из закрываемых храмов.  С послевоенных лет, когда

                             - 11 -

начал  возрождаться  интерес к национальной культуре,  икона как
явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции:
сначала очень робко,  а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и
открыто.  Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже при-
вели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.




                           2. ЯЗЫК ИКОН 0

                2.1. Сюжеты древнерусской живописи 0

     Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала,
ее художественный язык, столь отличный от языка европейского ис-
кусства становиться предметом изучения и исследования специалис-
тов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались
теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, си-
яющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов худо-
жественный мир иконы,  то лежащее в ее основе слово,  Евангелие,
Библия,  вся христианская традиция были им хорошо известны.  Мы,
также как и они, привыкли с детства е европейской живописи ( по-
тому  что  европейской  по типу является и русская живопись XVI-
II-XIX веков),  и нам тоже труден  и  непривычен  художественный
язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова
- плохо известно Священное Писание,  неведомы жития святых, цер-
ковные песнопения,  закрыто и то "слово", которое лежит в основе
древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет труд-

                             - 12 -

но и медленно.
     Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен?
Что  изображено?",  а потом - "Почему так изображено?".  Вопросы
эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно
важные и нужные.
     Без ответа на них невозможно  самое  первое  приближение  к
древнерусской  иконописи,  невозможно приобщение к тому открытию
иконы после столетий забвения, которое принес наш век.
     Рассмотрим наиболее  часто встречающиеся композиции русских
икон.


                        2.2. Образы Спаса

     Главный, центральный образ всего древнерусского искусства -
образ Иисуса Христа,  Спаса, как его называли на Руси. Спаситель
(Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о  нем
христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и
одновременно Бог и Сын Божий,  пренесший спасение  человеческому
роду.
     Традиционно расположены  на  любом его изображении по обеим
сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сок-
ращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус  Христос  ("Христос"
по-гречески - помазанник,  посланник Божий).  Также  традиционно
окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - симво-
лическое изображение исходящего от него  света,  света  вечного,
потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в на-
мять о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен

                             - 13 -

крестом.
     В древности в византийском искусстве сложились чисто  худо-
жественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяю-
щее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике
Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что
позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его  личности.
Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусс-
ких художников.  Наоборот они стремились как можно полнее сохра-
нить то,  что было сделано их предшественниками. Древние изобра-
жения Спаса повторялись художниками многих  последующих  поколе-
ний.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспро-
изводились лишь главные характерные черты избранного образца.
     Нерукотворный образ,  или иначе Спас Нерукотворный,  - важ-
нейший образец,  которому следовали мастера во все времена, пока
существовало  древнерусское  искусство.  Легенда о Нерукотворном
Образе утверждала не только то, что это изображение было создано
по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в
помощь страждущему человеку.
     Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Об-
раз. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", создан-
ный  в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской
галерее.
     Очень важным  и  распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип ,получивший название "Спас  Все-
держитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представле-
ние христианского вероучения о Иисусе  Христе.  "Спас  Вседержи-
тель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с
Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с  правой

                             - 14 -

рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру бла-
гословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединя-
ют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стре-
мились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божествен-
ной силой и величием.
     До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседер-
жителя  в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Со-
фии в Киеве ( 1043-1046 гг ).
     Многочисленны были  и иконописные изображения Спаса Вседер-
жителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написан-
ная  в начале XV века величайшим русским художником Андреем Руб-
левым.  Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде
"Звенигородским Спасом".
     С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель,
-  с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей
- изображался Иисус Христос  и  в  распространенных  композициях
"Спас  на  престоле".  На его царственную власть указывало здесь
само восседание на престоле (троне).  В этих изображениях  особо
ясно выступало то,  что Владыка мира является и его судией,  так
как "воссев на престол",  Спаситель будет творить свой последний
суд над людьми и миром.








                             - 15 -

                      2.3. Образы Богородицы

     Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по  своему
смыслу и значению,  по тому месту, которое они занимают в созна-
нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма-
рии,  от которой воплотился,  вочеловечился Спаситель,  - образы
его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей
мира,  стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное
материнское сострадание обрело у нее высшую полноту,  ее сердце,
"пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис-
ленные людские страдания.
     Предание гласило,  что первые иконы Богоматери были созданы
еще при ее жизни,  что их написал один из апостолов, автор Еван-
гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и
икона "Богоматерь Владимирская",  которая считалась покровитель-
ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале-
реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе-
на  в  начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси
столицу Византии Константинополь).  Имя "Владимирская" она полу-
чила на Руси:  ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-
восточные земли,  князь Андрей Боголюбский.  И здесь,  в  городе
Владимире икона обрела свою славу.  В центре иконы располагается
поясное изображение Богоматери с  младенцем  на  руках,  который
нежно прижимается к ее щеке.
     Изображение Марии и младенца в позах взаимного  ласкания  -
по-русски  обозначалось  как "Умиление".  Прижимая к себе правой
рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру-
ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма-

                             - 16 -

теринской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое
извечное заступничество за людей.  Способным разрешить материнс-
кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын:
в  его лике,  в его обращенном к матери взгляде таинственно сли-
лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
     Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к то-
му,  что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов-
торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико-
не, особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост-
ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.
"Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий
Донской брал ее с собой на Дон,  в битву на Куликовом поле,  Где
одержана была великая победа над татарами.
     Кроме изображений типа "Умиление",  многочисленными и люби-
мыми  были изображения Богоматери с младенцем на руках,  которые
назывались "Одигитрия",  что означает "Путеводительница". В ком-
позициях "Одигитрия",  Богоматерь изображена в фронтальной, тор-
жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно
поднята в жесте моления,  обращенном к сыну.  Иногда "Богоматерь
Одигитрию",  называют "Богоматерь Смоленская".  Дело в том,  что
согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь
списков "Одигитри" находился в Смоленске.
     Существует еще  несколько различных по композиции изображе-
ний Богородицы.  К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого-
матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь
Знамение".
     Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сю-

                             - 17 -

жетных групп:  иконы с изображением различных праздников, напри-
мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб-
ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос-
толов Петра и Павла,  Козьмы и Демьяна и многих других.  Все эти
иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю-
щим сюжет и композицию изображения.




     Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежа-
щими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианс-
кого слова, в основной своей части знакомы всем христианским на-
родам. Но благодаря особому отношению к христианскому  слову,  к
задачам, опирающейся на него живописи,  эти сюжеты стали на Руси
основой самобытного,  уникального в мировой культуре  явления  -
древнерусской иконописи.





                             - 18 -




                        СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


     Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное
искусство, 1978.
     Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.,
Просвещение, 1993.
     Володарский Н.И.  По залам  Третьяковской  галереи.  -  М.,
Изобразительное искусство, 1970.
     Иванов А.П.  Духовные основы церковного искусства. - Журнал
московской патриархии N5 1989, с.67.
     Любимов Л.Д.  Искусство древней Руси.  -  М.,  Просвещение,
1974.
     Успенский А.А.  Искусство русской церкви. Иконопись. - Жур-
нал московской патриархии N8 1987, с.73.
     Ямщиков М.С.  Сокровища Суздаля.  - М.  Изобразительное ис-
кусство, 1970.
Из библиотеки Несусвета
Hosted by uCoz