Письмо пятое. КАТОЛИЧЕСКАЯ И ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНОПИСЬ. /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/ Н. М. Тарабукин.

Картина, которую я выдал за "философское содержание иконы", относится не к христианству "вообще", а к еремитскому^[124] мироощущению восточного православия. Имея в виду византийскую и древнерусскую иконопись, я и не мог говорить о каком-либо ином мировоззрении. Ведь христианства "вообще" не существует. Поэтому в противовес восточно-православной иконе, имеет место западно-латинская церковная живопись. Различие их форм обусловлено различием католичества и православия, а также всем строем и ходом развития латинской культуры, с одной стороны, и восточно-православной (византийской и русской) - с другой.

В средневековом искусстве, параллельно развитию романской и германской линии, византийская обладала самостоятельным путем, сложившимся под перекрестным влиянием многих культур. Будучи некогда провинцией Великой Греции, Византия и по составу коренного населения и под непосредственным влиянием отживающей эллинистической культуры, памятники которой были разбросаны по территории новообразовавшейся империи, впитала в себя немало элементов эллинистической Греции. Близость к Малой Азии по местоположению Константинополя не могла не отразиться на искусстве Византии. Восточные, малоазийские, сирийские и даже новоперсидские (сасанидские) влияния не замедлили сказаться в живописи, архитектуре, одежде, тканях, придворных и даже религиозных церемониалах византийцев. Монументальность стиля, плоскостность изображений, медлительность и величавость ритма, локальность цвета, обилие золота и пряность роскоши - все это пришло на берега Босфора с Востока и в значительной мере определило стиль византийского искусства. Но в этой новой "Римской Империи", перенесшей столицу на восток, не могли не жить и не сказываться с большей или меньшей силой и исконно римские, латинские элементы культуры. Но сама эллинистическая культура не представляла собою нечто монолитное и целостное. Начав слагаться в период греческой экспансии на Восток, она во времена диадохов впитала в себя восточные, преимущественно малоазийские элементы. Но во всяком случае восточному влиянию надо отвести значительную долю в том конгломерате, который мы зовем Византией. Это сказалось на складе религиозного мировоззрения и вместе с ним и на формах церковного искусства. Деятельному западно-латинскому монашеству, выразителем которого явился доминиканский орден, Восток противопоставил идеал созерцательного еремитского пустынножительства. Доминиканцы не замыкались от мира, вели практическую жизнь. Их монастыри представляли собою богатейшие феодальные поместья, в которых строго проведен был принцип аристократического неравенства. Элементы буржуазной культуры очень рано, еще в преддверии к Ренессансу, уже проникли в монастырские пределы. Все это не могло не отразиться на религиозной живописи католической церкви. В первые века папства католическая живопись носила явные следы влияний латинской культуры. От изображений Христа на царственном троне веяло холодной гордостью римского цезаря. В дальнейшем церковная живопись становится все более и более реалистичной, никогда не впадая в тот условный, плоскостной стиль, свойственный восточной половине христианской Церкви, искусство которой сложилось под малоазийскими влияниями. Джотто в готическое время является типичным выразителем латинства. Он объемен в своих изобразительных формах, в достаточной мере реалистичен, он нарушает плоскость перспективными построениями, которые на первых порах довольно примитивны, наконец, он повествователен и моралистичен, а поэтому практически деятелен в своих сюжетах. Его цикл стенописных картин в церкви св. Франциска в Ассизи^[125] представляет изобразительно выраженную биографию святого и носит совсем иной характер, нежели "клейма" на православных иконах, посвященных тем или иным чудотворцам "с житием". Джотто пишет биографию Франциска, повествуя о подвигах. Православный иконописец в "клеймах" творит "житие" святого, сочиняя ему изобразительно выраженный акафист. Католический живописец остается в своих формах всегда более или менее натуралистичным и позитивистичным.

Византийская и древнерусская икона - символична. Ее изобразительная форма условна и требует шифра для более сложных композиций, как, например, изображение Софии Премудрости Божией. Повествовательные и моралистические моменты совершенно отсутствуют в византийской и русской иконописи в период их расцвета. Повествовательные мотивы появляются в русской иконе в период ее упадка - в XVII веке, под явным влиянием западной живописи. Симон Ушаков в русской иконописи - то же, что Джотто в итальянском искусстве. Оба они начинают историю светского искусства. Древнерусская иконопись в своем покое выражает идею восточно-православного монашества, с его идеалами пустынножительства и умного созерцания. Если католический живописец повествует, то православный иконописец молится. И если икона есть изобразительно выраженная молитва, то только восточно-православное религиозное искусство можно назвать иконописью, а католическое, латинское - только живописью. У католиков - религиозная живопись, у православных - икона. Пусть этому очень широкому обобщению будут противоречить отдельные факты как с той, так и с другой стороны, это не изменит положения по существу.

В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто^[126] - своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений святых отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста. И если в Италии уже со времен раннего Ренессанса с большими оговорками можно говорить о религиозной живописи, то на Востоке в афонских монастырях даже после турецкого разгрома Византии еще существовали такие могучие мастера церковной фрески, как Панселин^[127]; на Руси в XVI веке^[128] Ферапонтов монастырь обогатился фресками великого Дионисия; в XVII веке расцвела "строгановская" школа; а в селах Владимирской губернии Палехе и Мстерах до нашего времени продолжало существовать производство икон, мастерство которых стояло довольно высоко, а традиции восходили к XVII веку. Все же, что имелось в католической церкви иконописного, - результат влияний византинизма. Начиная от равеннских мозаик VI столетия, через мозаики св. Марка в Венеции и кончая "Magnificat" Чимабуэ - было плодом не столько латинской, сколько византийской культуры. Я умолчал о католической иконе потому, что я ее не вижу.

"А готические соборы, скульптура, витражи - разве это не церковное искусство в строгом смысле?" - возразите Вы. Почему я ограничился только Италией? Почему я обошел весь готический, до-протестанский и, следовательно, католический север и центр Европы? Готику я не забыл и не случайно вынес за пределы нашего внимания. Готика является порождением германской, а не латинской культуры. Католичество же - это латинское по преимуществу начало. И все, что есть в готике мистического, - продукт германства, а не романства. Готика как явление стилистическое выражает стихию прежде всего германства. Протестантизм как исконная и древняя германская стихия потенциально присутствует и в готике и даже в древнегерманском орнаменте. В этом смысле готика не могла создать и не создала каноничной иконы. Уже одна повышенная экстатичность готического искусства противоречит бесстрастию и покою, коими неизменно характеризуется икона. Готика - религиозное искусство, но не иконопись. Итак, ни в католическом германстве, ни в католическом романстве я не усматриваю иконы, хотя и не отрицаю наличия в обоих случаях религиозного искусства. Икона - продукт православного Востока и только там имела место.