Письмо девятое. ТРАДИЦИИ В ИКОНОПИСИ. /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/ Н. М. Тарабукин.

Определение того, что можно было бы считать каноничным в церковном искусстве, представляется многим необычайно сложным и даже неразрешимым. Но подобный пессимизм - напрасен. Не говоря уже о постановлениях "Стоглавого собора", о которых я упоминал прежде и которые вполне определенно указывают на имя Андрея Рублева как на пример достойный и необходимый для подражания, в документах древней литературы можно найти указания, из которых нетрудно заключить, какие формы иконописи уже и в древнее время считались каноничными. Литература XVII столетия в лице ее наиболее консервативно настроенных представителей постоянно обращает взоры иконописцев назад в "доброе" прошлое. Вспомните протопопа Аввакума, патриарха Иоакима, патриарха Никона и все старообрядчество. Наконец, самые "иконописные подлинники", особенно Сийский, затем Забелинский (XVI столетие), вполне определенно указывают на XIV-XV века как на период наиболее цветущего состояния иконописи, как в отношении содержания, так и формы и технического совершенства. И в самом деле, это была эпоха необычайного духовного подъема Руси, особенно же Московского государства. Гнет татарского ига слабел. Шло усиленное "собирание" разрозненной, раздробленной, феодальной Руси, приниженной татарским погромом. Во главе этого "собирания" стояли московские князья Иван Калита, Иван III. Конец XIV столетия в духовной жизни Руси был овеян подвигом Сергия Радонежского, влияние которого на Церковь и на религиозное искусство было необычайно глубоким. Иконопись Андрея Рублева, монаха Симонова монастыря^[143], представляет собою выражение внутреннего подъема, который переживала русская Церковь под влиянием подвигов Радонежского преподобного святителя^[144]. Симонов монастырь, основанный родственником Сергия Радонежского Феодором, часто навещал игумен Троицкой обители. Можно уверенно утверждать, что вне влияния великого игумена Андрей Рублев не достиг бы тех вершин духовного горения, коим пронизана его иконопись. XIV и XV века - это средоточие русского подвижничества, великих защитников веры и учителей Церкви, как митрополит московский Алексий, основатель Белозерской обители преподобный Кирилл, также монах^[145] Симонова монастыря, его друг Ферапонт, преподобный Нил Сорский и другие. XIV и XV века - это подъем и новгородско-псковского края. Здесь наблюдается необычайный размах архитектурного строительства. Византийские влияния были переработаны. Дух Запада, отравленный Ренессансом, еще не проникал в пределы Руси. И на почве мощного национального подъема сложились наиболее оригинальные, наиболее самобытные формы архитектурного и иконописного творчества. Новгород и Псков к этому времени выработали и создали глубоко национальный тип небольшого, чаще всего "обетного" храма, однокупольного, бесстолпного, и четырехфронтонного, подобного Спас-Преображению на Торговой стороне, Феодору Стратилату там же и многим другим церквам Новгорода. XIV и XV века - это расцвет национальной русской фрески во главе с Феофаном Греком и создание тех шедевров новгородской иконы, которыми всегда будет гордиться история русского религиозного искусства. Было бы противоестественно предполагать, что в этот период, не только художественного, но прежде всего духовного подъема Руси, ее церковное искусство не было бы предельно каноничным.

Полагаю, что этими примерами я дал некоторые фактические доказательства, почему именно XIV-XV века должны считаться наиболее каноничными в истории русского иконописания. Но кроме этих исторических фактов, можно привести доказательства логического порядка, которые приведут к тому же выводу. Киевская и Владимиро-Суздальская Русь XI-XII столетий находилась под непосредственным влиянием Византии. Многие памятники церковного искусства были созданы руками самих византийских мастеров. В XIII веке Русь подпадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа. XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи - все симптомы мощного национального подъема. Русь сознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство. XV век выражает этот подъем религиозно-церковного творчества. С XVI века начинают проникать западные влияния. Национальная самобытность засоряется сторонними влияниями. Глубина и сила религиозного чувства слабеет. Вместе с этим и церковное искусство в течение двух веков, XVI-XVII, медленно вырождается, чтобы с петровского времени уступить первое место светскому художеству.

Примите во внимание эту картину, и Вы согласитесь, что только XIV и XV века могут считаться наиболее мощными в художественном отношении, наиболее каноничными в смысле формального выражения потому, что они являются наиболее славным и возвышенным периодом в истории русской Церкви. В это время Русь создала свою иконописную школу, мо­гучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона оказалась по своим формам наиболее отвечающей складу русского православия. Размеры русского иконописания историки объясняют тем, что деревянное храмостроительство, получившее в богатой лесом и плотниками старой Руси огромное распро­странение, потребовало для украшения деревянных церквей, не могущих быть покрытыми, как каменные, фресками, массу икон. Такое позитивистическое объяснение никуда не годится. Икона получила широкое распространение на Руси потому, что ее форма отвечала складу русско-православного сознания. Царственно-пышная Византия главным образом культивировала монументальную стенопись в виде мозаик и фресок. Самая икона византийская носила на себе все признаки стенописного монументализма. Киевская Русь, подражая Византии, также стремилась к украшению своих храмов мозаикой. Но по мере распространения христианства на север, по мере внедрения православия в сознание славян, выковывались своеобразные, уже в известной мере отличные от византинизма, формы. Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Эти черты могли быть выражены с большей адеквацией формы и содержания именно в иконе, а не в стенописи. Стенопись декоративна и поэтому рассчитана в значительной мере на внешний эффект. Она обращается сразу ко многим. Икона - интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты русско-православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайно широкого распространения, как в храмах, так и в домашнем быту.

Начиная с XIV столетия самой значительной частью храма делается иконостас. Это создание чисто русское. Он заменил собою предалтарную преграду византийских и русских храмов домонгольского периода. Ограничиваясь в самом начале одним ярусом "местных" икон, иконостас быстро стал расти, достигая грандиозных размеров многоярусных сооружений. Иконостас не только отделяет алтарь от остальной части храма, но выполняет и более сложную функцию. Обращенный к молящимся, заполняющим храм, иконостас представляет собою как бы раскрытую для чтения книгу, содержание которой начертано в изобразительных образах. В течение всего богослужения молящийся видит перед собою в развернутом виде зрительно-воплощенную картину Библии старого и нового Завета. Над "местными" иконами нижнего яруса возвышается "праздничный ярус" с иконами, посвященными двунадесятым праздникам. Затем идет "деисусный" ярус, с изображением в центре Христа, сидящего на престоле, с предстоящими по сторонам Богоматерью и Иоанном Предтечей и следуемыми за ними святителями. Еще выше находится "апостольский" ярус, "пророческий", "ветхозаветный" и т.д. Над Царскими вратами помещается изображение "Тайной вечери", а на створках врат - Благовещение и четыре евангелиста. Таким образом, вся история Церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взору молящихся.

Если принять во внимание распространенность икон в домашнем быту русского человека, не ограничивавшегося одной или двумя иконами, а заставлявшего ими весь "красный" угол комнаты, любившего иметь в доме "киоты", своеобразные "домашние иконостасы", то обилие на Руси икон будет объяснено.

Русская икона отличалась от византийской, помимо уже отмеченных моментов, целым рядом и других качеств. Так, например, Древняя Русь имела свои наиболее излюбленные образы и сюжеты. Если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то для русско-православного сознания излюбленным стал образ "Умиления". Если Византия создала и распространила образ Спаса Пантократора, величественный и как бы недоступный лик Царя и Вседержителя, сидящего на троне и благословляющего мир, то Древняя Русь пристрастилась к простому и доступному облику "Нерукотворного Спаса", происхождение которого предание связывает с актом помощи болящему человеку. Огромное количество икон было посвящено Николаю Чудотворцу, особо чтимому на Руси святому.

В колористическом отношении русская икона более красочна по сравнению с византийской, более монохромной. ­Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико-композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнейшего совершенства и тончайшей певучести^[146].