 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  И. В. Шнейдер, П. А. Федоров. Изложение техники иконописи. /ТЕХНИКА ИКОНОПИСИ/ |
| |||||
|
Молитеся об изучении иконописи св. апостолу Иоанну Богослову
(из Сказаний о св. Иоанне Богослове)
В последнее время ряд художников и исследователей обратил внимание художественного мира на поразительное совершенство памятников древней православной иконописи как со стороны своеобразного подхода и приемов к разрешению сложных художественных задач, так и со стороны чисто технической.
Особенно поражали художников изумительная долговечность и стойкость основ и красок. В то время как современная живопись, обладая всей полнотой знаний в области технических приемов и материальной части живописи, при всем богатстве художественных принадлежностей и красочных материалов и, наконец, умелого музейного хранения картин, не может похвалиться долговечностью основ, красок и прочностью цвето-красочных сочетаний.
Образцовая древняя иконопись, при значительно слабейшем состоянии перечисленных условий, веками сохраняет свои основы, силу своих красок и прежнюю свежесть их соотношений.
Техника иконописания совершенно своеобразна и сложна, а последовательность всего писания иконы выработана долгой практикой старинных иконописцев. Она почти всецело применяется и современными мастерами и изменению не подлежит, а потому начинающие иконописцы должны во всей строгости неуклонно ее придерживаться.
В последующем изложении приведены указания по писанию икон приемами и традициями старинных иконописцев, Однако иконописная техника имеет свою историческую жизнь. С течением времени появились новые материалы, к которым иконописцы приспособлялись, изучая их и применяя на практике. Так, в XVI веке впервые появилось твореное золото, стали пользоваться новым левкасом, вводились в употребление новые краски, изменился даже способ крепления досок. В наши дни иконописцы-эмигранты принуждены употреблять те материалы, которые дают им местные рынки.
Но, отступая, в силу обстоятельств, от некоторых приемов и материалов, указанных в подлинниках, каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: установленную последовательность в построении иконы, ибо икона не только писалась, она как бы лепилась исходя из традиционных требований своеобразного иконного строения. Вследствие этого в некоторых случаях, наряду с указаниями приготовления того или другого состава или краски по старинным рецептам, даны новые названия готовых красок или продуктов, имеющихся теперь в продаже, и способы их применения.
Порядок действий в главнейших приемах иконописания таков
Исходя из того основного положения, что "икона вечна", особенное внимание иконописца должно быть обращено на "основу" будущей иконы, то есть на доску, на породу и на качество дерева. Выбор доски имеет огромное значение как для писания иконы, так и для ее сохранности, и посему он должен быть сугубо строгий и тщательный. Самыми подходящими для писания икон считаются доски несмолистых пород, как-то; липа, ольха, ясень, береза, кипарис, бук, чинара, пальма и т. д. Однако нередко употреблялась и сосна.
В древности иконописцы употребляли колотые доски для икон, которые имели то преимущество, что они очень редко трескались и почти никогда не коробились, особенно когда они были расколоты по радиусу и вдоль по волокнам. Затем колотые доски начали заменять пилеными, а в позднейшее время вошли в употребление, особенно среди зарубежных мастеров, доски из фанеры.
Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева, без сучков, изъянов, чистая, с отлично выструганною и выглаженною поверхностью. Просушка дерева обыкновенно производилась весьма длительно на вольном воздухе, а затем она подвергалась обезвреживанию живых вредителей. По способу Черча, хорошо обработанная доска опускалась в водяную ванну, в которой поддерживалась температура в 50°С. Этим достигалось свертывание и удаление белковины, являющейся весьма вредным элементом, способствующим порче дерева. После этого доску сушили и пропитывали сулемой для полного уничтожения вредителей.
Из такой просушенной, обезвреженной и тщательно обработанной доски отрезали кусок по размерам будущей иконы и намечали, которая сторона должна быть лицевой для изображения иконы. Почти всякая просушенная доска имеет более или менее заметный прогиб лицевой стороной [и], в таком случае, должна быть выпуклая.
Кроме того, конечно, весьма важно, чтобы будущая икона расположилась на отрезе доски так, что ее вертикальные боковые стороны были [бы] параллельны направлению волокон дерева. Фанерные доски в процессе их заготовки также подвергаются просушке, освобождению от белковины и обезвреживанию.
Кипарисовые доски всегда особенно ценились иконописцами за легкость их обработки и особый церковный запах. Эти доски нужно чрезвычайно внимательно осматривать, даже в лупу, ибо они часто имеют тончайшие волосные трещины. Поэтому, хотя кипарисовые доски отличаются свойством не коробиться, их полезно ставить на шпонки.
Для предохранения досок от возможности со временем покоробиться и потрескаться уже издревле принято было укреплять их с тыловой стороны двумя поперечными шпонками - наверху и внизу, которые, в свою очередь, предпочтительно изготовлять из более твердого дерева, чем сама доска.
Площадь, предназначенную для писания иконы, некоторые иконописцы выдалбливали, то есть делали в доске выемку в 1 - 4 миллиметра глубиной и в 5 миллиметров для особо больших икон, приготовляя так называемый "ковчег", или "ковчежец", иконы.
На полях некоторых икон, особенно так называемых "семейных", иногда писались святые или их жития. Такие иконки назывались "с клеймами".
Углубление для ковчежца имеет следующее практическое значение: 1) он изменяет профиль сечения иконной доски, чем укрепляет ее сопротивление на изгиб и 2) повышенные поля дают иконописцу возможность положить на них линейку для опоры руки во время писания иконы, чем предохраняются от прикосновения и порчи уже написанные места ее.
Уступ от полей к ковчежцу делается на скол и называется "лузгой". Поля иконы, как с ковчежцем, так и без оного, делаются разных размеров в зависимости от величины иконы и ее содержания. Но следует отметить, что традиционно делаются три различных вида: 1) все поля по ширине равны, 2) вертикальные поля несколько уже горизонтальных и 3) вертикальные и верхние горизонтальные одинаковы по ширине, а нижние несколько шире.
Выделывание выемки для ковчежца сложно и дорого; его иногда заменяют наклейкой на полях доски узких деревянных полосок высотой от 1 до 5 мм. Более практично выпиливать рамку из целой фанеры по точным нужным размерам и наклеивать ее на доску. Таким же путем делаются ковчежцы на фанерных досках. Когда нужно для иконы заготовить очень широкую доску, то ее можно составить из двух, трех и более узких досок, плотно склеенных и прочно скрепленных. Такая доска ни в чем не уступает по крепости доске из цельного дерева. Иногда на такую составную доску наклеивают на лицевую и тыловую ее стороны тонкие фанеры.
Фанерные доски, употребляемые зарубежными иконописцами, бывают [по толщине] размерами от 1 мм до 4 см. Фанерные доски больших размеров, например для икон иконостасов, можно наклеивать на подрамки.
На лицевой стороне вполне приготовленной доски, на которой будет написана икона, проводят острым шилом или ножом два ряда параллельных неглубоких царапин на расстоянии от 1 до 5 см одна от другой. Царапины эти перпендикулярны между собой и наносятся под [углом в] 45° к линиям волокон дерева. Такая насечка делается для того, чтобы проклей проник в доску и тем крепче связал бы дерево с будущим фунтом.
Затем приступают к покрытию поверхности доски слоем жидкого клея ("проклей") при помощи широкой щетинной кисти и оставляют сушиться. Вторичный проклей производят уже более густым отваром клея. Хорошо высохшая проклеенная поверхность доски должна быть глянцевитой. При наложении клея нужно наблюдать, чтобы он ложился равномерно, без пузырьков, а при сушке сберегать доску от пыли, сора и т. п. Тонкие доски лучше проклеивать также и с обратной стороны, дабы тем уменьшить возможность покоробления доски во время процесса проклеивания. Вообще двойная проклейка доски имеет целью предохранить ее от проникновения губительной сырости в глубь доски, а также от возможности потрескания. Для предохранения от червоточины тыловую сторону доски иногда покрывают льняным вареным маслом.
Наложение паволоки. Среди древних икон весьма редко встречаются иконные доски с "паволокой", то есть куском редкой материи, наклеенной между лицевой стороной доски и фунтом - "левкасом". Гораздо чаще встречаются иконные доски без паволоки; иконная доска, после насечки и проклейки, просто загрунтовывалась левкасом, по которому писалось красками иконное изображение. В русских древних иконах паволока стала замечаться только со второй половины XIV столетия.
Значение паволоки в будущей жизни иконы весьма велико. Ввиду почти неизбежного покоробления иконной доски, ломкий левкас, подвергаясь изгибу, дает трещины, отрываясь от доски, и даже нередко кусками выпадает прочь. Паволока служит в данном случае упругой подкладкой под всей поверхностью левкаса, и она в огромной степени устраняет возможность как растрескивания самой доски, так и отставания от нее левкаса. Кроме того, паволока, соединяясь с левкасом, образует с ним однородное плотное тело, составляющее то крепкое основание, на котором будет написана икона.
Прием наложения паволоки таков. Самая пригодная для паволоки материя это серпянка - редкая, легкая пеньковая ткань. Вырезывают из нее кусок, несколько полнее размеров доски, лицевую сторону которой предварительно промазывают при помощи широкой щетинной кисти слоем густого горячего клея. Приготовленный заранее кусок серпянки опускают в этот же клей, выжимают слегка и затем ровно накладывают на доску, старательно приглаживая рукой по всем направлениям, дабы не получилось никаких складок,
Когда серпянка плотно приклеится к доске, ее оставляют сохнуть не менее как [на] сутки. При наложении мокрой паволоки на доску с ковчежцем надо обратить строжайшее внимание, дабы паволока пристала совершенно вплотную, особенно по углам полей и в углах ковчежца, иначе левкас может отстать и потрескаться в этих местах.
Если доска для иконы большого размера, то, покрыв клеем часть ее, тотчас же налагают на нее часть мокрой паволоки, ровняют и затем кроют следующую часть доски клеем, налагают следующую часть паволоки и продолжают так до наклейки всей паволоки.
После высушки обрезают ножницами излишние концы материи, выступающие за края доски. Кроме серпянки в старину паволокой служил также редкий холст. В наше время с успехом пользуются особою накрахмаленной материей, употребляемой для выкроек дамских платьев.
При восстановлении старинных испорченных икон почти всегда обнаруживали паволоку из редких тканей, что должно служить указанием, что не следует для этой цели употреблять плотных материй. Нужно помнить, что чем плотнее материя, взятая для паволоки, тем внимательнее нужно наблюдать за тем, чтобы она особенно хорошо приклеилась к доске, ибо в противном случае, при левкашении или даже при писании иконы, могут произойти неожиданности в виде отставания залевкашенного слоя с паволокой.
В случае появления на паволоке вспухших пузырей их разрезают острым ножом, подпускают столярного клея и прижимают, дабы вспухшее место выровнялось и приклеилось. Во всяком случае, писать иконы без паволоки не следует, хотя в старину иногда писали без нее. Однако нужно сказать, что иконы, писанные без паволоки, почти всегда оказывались в более худшем состоянии, чем иконы с паволокой.
После окончательной высушки некоторые иконописцы покрывают паволоку тонким слоем "побела", то есть проклеем, но слегка разбавленным водой и немного подбеленным мелом.
Можно, конечно, наклеивать на доску и сухую материю-паволоку, то есть не смоченную предварительно в клее, но в таком случае по наложении паволоки на проклеенную доску и по выравнивании всей поверхности паволоки на доске необходимо тотчас же покрыть ее слоем крепкого навара клея.
Должно еще добавить, что в случаях, когда иконные доски закрепляются в рамах "на постоянную", как, например, в рамах иконостасов, можно обходиться и без наложения паволоки на такие доски.
Приступая к описанию приготовления левкаса, грунта на доске, уместно заметить, что это дело довольно сложное и требует от иконописца большого внимания, аккуратности и умения. Вообще в искусстве живописи грунт служит для окончательной обработки основного материала.
Грунт является посредником между этим основным материалом и красочным слоем. Поэтому он должен быть в некотором сродстве как с первым, так и со вторым, то есть способным к крепкому соединению с ними.
Но грунт одновременно должен совершенно разъединять красочный слой от основы, не допуская проникновения красочных составов во время самого художественного исполнения.
Подход и технические приемы для выполнения сложных художественных задач в иконописи совершенно особенны и своеобразны. Поэтому вполне понятны та исключительная забота и внимание, которые древние мастера проявляли при изготовлении левкасного слоя.
Требования, предъявляемые к левкасу в иконописи, следующие: он должен быть очень крепок и однороден по составу, ровно бел и гладок по всей поверхности и, кроме того, он должен устойчиво сопротивляться всем видам разрушения.
Левкас - это алебастровый или меловой фунт, который несколькими слоями последовательно накладывается на лицевую сторону доски.
Приготовление левкаса на алебастре известно было еще в Древней Руси и перешло к нам из Византии. Этот левкас всегда ценился как самый лучший для иконописи по своей испытанной прочности и стойкости.
Левкас, приготовленный на мелу, вошел в технику русской иконописи значительно позднее, и, как более дешевый, он постепенно заменил алебастровый, будучи, однако, менее прочным, не таким долговечным и даже вредно действующим на позолоту.
Свежеобожженный алебастр при осязании прилипает к пальцам, в отличие от старого, который более сух. Он должен быть однородный, без примесей, мелкий, легко растворяться в воде и быстро твердеть.
Мел для приготовления левкаса должен быть бел, чист, без посторонних примесей и превращен в тонкий порошок. В России хорошего качества мел [был известен] под названием "плавленого", во Франции он называется "блан д'Эспань" или "блан де Медон", в тонко растертом порошке или в прессованных кусках.
В старину для приготовления левкаса употребляли рыбий клей, как самый чистый и самый крепкий. Однако с развитием иконописания и особенно при распространении массового, кустарного производства икон постепенно вошли в употребление более простые сорта животного клея, а именно мездринный, шубный, костяной, столярный и другие.
Вот несколько рецептов варки клея для левкаса.
Рыбий, осетровый или белужий клей варят так: берут 1 часть по весу клея и 4 части воды и варят до полной выварки пузырей; затем его процеживают сквозь сито, и клей готов.
Мездринный клей, разломанный на мелкие кусочки, бросают в холодную воду в пропорции 1 фунт клея на три стакана воды и ставят для разбухания на 12 часов. Затем его варят так, чтобы при кипении он поднялся два-три раза, и тогда клей считается готовым. При варке необходимо постоянно его мешать деревянною лопаточкою.
Клей из кроличьих шкурок "коль де лапен" светлый, отличного качества, но сравнительно дорогой. Накануне его заливают холодной водой и в плотно закрытом сосуде, для предохранения его от пыли, дают ему распуститься и только перед самым употреблением согревают, отнюдь не давая ему кипеть.
Нужно всегда помнить, что при приготовлении левкаса алебастр или мел обязательно должно смешивать с горячим наваром клея. От недоваренного клея левкас будет непрочен и может потрескаться. Переваренный же клей теряет свою клеющую способность.
Вот рецепт приготовления левкаса: в широкий сосуд, кастрюлю или таз, наливают нужное количество горячего клея и понемногу всыпают алебастра или мела, размешивая деревянной ложкой или широкой кистью до получения хорошо смешанной однородной массы, приблизительно густоты сметаны. При мешании полезно добавить несколько капель вареного льняного масла для замедления сушки и для обеспечения устойчивости его при обработке водой.
Следует обратить особое внимание на то, что каждый следующий слой левкаса должен приготовляться на более слабом клеевом наваре.
Лучшим животным клеем во Франции считается "коль де по". Хороший животный клей должен обладать следующими качествами: окраска бурая, в холодной воде набухает, но не растворяется, в горячей же воде, наоборот, распускается. В готовом, сваренном виде, хороший клей при опускании в него синей лакмусовой бумаги не должен изменять ее цвета.
Французский рыбий клей, хотя и крепко клеющий, не обладает, однако, отмеченными качествами русского осетрового клея.
При выварке овечьих шкур получается во Франции особый клей под названием "желатин". Он дорог и может портиться в разведенном состоянии, но по удобству приготовления и своим качествам вполне может применяться при изготовлении мелового левкаса.
Приготовленный вышеуказанным путем жидкий левкас накладывают на лицевую сторону доски при помощи щетинной кисти, стараясь при этом сразу же шпателем выгладить возможно ровно весь слой левкаса по всей поверхности доски.
Если после наложения левкаса будут замечены горбы или впадины, их нужно немедленно исправить, а именно - пройти шпателем по свежему грунту. После этого доску кладут горизонтально и оставляют сохнуть в течение суток, тщательно предохраняя от пыли и всякого сора. Высушенную залевкашенную доску осматривают очень внимательно и выравнивают при помощи грубой стеклянной бумаги или куском пемзы, смочив ее в воде. Вытерев затем доску от слоя снятого левкаса, приступают к наложению второго слоя левкаса, заново приготовленного на наваре клея, более слабого по крепости.
Накладывая второй слой левкаса, стараются, чтобы он был приблизительно той же толщины, что и первый. Затем доска вновь кладется горизонтально на сутки для просушки.
Важно отметить еще раз, что нижние слои левкаса всегда должны быть плотнее и крепче верхних, ибо в противном случае при высыхании будут разрываться нижние слои левкаса и это может окончательно испортить приготовленную доску.
Нужно также следить, чтобы клей для левкаса верхних слоев не был слишком горячий, что может вызвать порчу нижних слоев и даже их отделение от доски.
Сколько слоев [левкаса] следует наносить на лицевую сторону доски с просушкой, каждый раз по 24 часа, и выглаживанием ее? Ответить можно так: чем больше слоев и чем тщательнее будет обработка их - тем лучше. Практически же иконописцы обыкновенно накладывали, сушили и обрабатывали левкас [по] 3-4 раза.
Выглаживание и шлифовка левкаса производится следующим образом. Берут крупный кусок пемзы, рабочая сторона которого плоская, и, смочив губкою или широкою кистью поверхность левкаса, начинают растирать ее пемзою по всем направлениям. От такого действия пемзы на поверхности доски появляется жидкая масса, которую смывают губкою и продолжают шлифовку. Обнаружив ладонью, что поверхность еще недостаточно гладка, смывают старательно накопившуюся белую массу и продолжают шлифовать пемзою до тех пор, пока поверхность доски на ощупь не покажется совершенно гладкой. Тогда мокрую шлифовку прекращают и дают левкасу просохнуть приблизительно в течение получаса.
Окончательную полировку грунта доски обыкновенно производят мелкой стеклянной бумагой, номерами 00 и 000. В заключение мягкою суконкой удаляют пыль пемзы и стеклянной бумаги.
Нужно хорошо помнить, что порошинки эти очень вредны как для последующей позолоты, так и для красок.
В старину мастера "лощили" левкас в последний раз мокрой ладонью, растирая его 10-15 минут.
Окончательно отшлифованный и очищенный левкас должен иметь матовый вид, и в таком состоянии доска окончательно готова для писания на ней иконы.
Как было уже сказано выше, применяясь к местным условиям, проживающие во Франции иконописцы употребляют особый сорт плавленого мела (блан д'Эспань), который, как показала практика, дает вполне хорошие результаты. Пропорция клея и этого мела для приготовления левкаса приблизительно такова: 1 весовая часть клея к 10-20 весовым частям мела при таком количестве воды, которое потребуется для получения левкаса густоты сметаны.
Окончательно готовую доску тщательно осматривают и намечают ту часть ее, безукоризненно отделанную, на которой и будет написан лик будущего изображения и окружающий его венчик.
Эта часть доски должна быть, можно сказать, идеально ровна и гладка, как это требуется при накладке позолоты.
Шлифовку левкаса, особенно при больших поверхностях досок, полезно производить искусственной пемзой немецкого производства. В продаже имеется несколько сортов крепости и тонкости ее, в зависимости от количества введенного в ее состав песка. Особенно можно рекомендовать номер третий.
В эпоху расцвета иконописного искусства на Руси наиболее древним и наиболее распространенным приемом изображения задуманной иконы было непосредственное нанесение рисунка (знамение) кистью, углем или карандашом на левкасе доски.
Такое изображение могло служить только начертанием границ, ибо все внутренние детали рисунка при дальнейшей работе закрывались слоем краски и в силу этого исчезали из глаз мастера, и он заканчивал икону либо по памяти, либо по предварительному, заранее заготовленному наброску. Вполне поэтому понятно, что в иконописных мастерских для обеспечения сохранения рисунка на доске во время всего хода писания стали применять особый прием, который назывался "нанесением графьи".
Если изображение выбрано иконописцем из лицевого Подлинника или из рисунков, именуемых "прорисью", и если икона будет написана в размере рисунка, то перевод рисунка на доску совершается таким путем.
На изображение в Подлиннике накладывают прозрачную бумагу и обводят карандашом по ней все очертания его. Сняв эту бумагу и подложив под нее переводную бумагу, налагают ее на лицевую сторону доски. Затем, обводя вторично карандашом по чертам на прозрачной бумаге, перевод этот точно отпечатывается на левкасе. Сняв осторожно переводную бумагу, все линии, отпечатанные на левкасе обводят вставленным в деревянную ручку острым шилом или просто иглою, для получения полного, процарапанного этим путем изображения. Это и есть "графья".
При последовательном покрытии красками площадей изображения нарисованные очертания его почти всегда исчезают, но зато процарапанные графьей линии сохраняются полностью и служат иконописцу руководящим следом в дальнейшей росписи всех деталей иконы.
В старинных иконах графья встречается весьма редко, иногда только в венчике и во внешних очертаниях, намеченных циркулем или линейкой. Со второй половины XV века графья в русских иконах появляется все чаще, а с XVII века следы графьи замечаются почти всегда.
Нужно, однако, заметить, что графьей намечались далеко не все линии рисунка иконы, и начинающим иконописцам весьма полезно изучать графью, особенно по лучшим древним образцам русской иконописи.
При необходимости сделать перевод с иконы, то есть писанной красками, должно поступать тем же путем, как описано выше.
Можно еще упомянуть о другом, более упрощенном, способе перевода рисунка на левкас, особенно широко практиковавшемся в старину.
Лист бумаги, на котором уже сделан перевод иконы (прорись), служащей образцом для писания, прокалывают булавкою или другим острым прибором, служащим, например, для разметки закройщикам, по всем линиям очертания и затем накладывают этот лист на левкас доски. Далее берут кусок редкой материи, наполняют его мелко истолченным углем, охрой или другою темною краской и, туго завязав, начинают быстро бить этим мешочком по наложенному на левкас листу с рисунком. Проникшие сквозь материи пылинки краски попадают через наколотые на бумаге отверстия на левкас и постепенно образуют на нем полный отпечаток перевода.
Убедившись, что рисунок полностью перешел на левкас, осторожно снимают бумагу, обводят карандашом перевод и закрепляют его окончательно графьей.
Этим заканчивается перевод изображения.
Существуют еще [и] другие, известные в прежнее время приемы переводов рисунка на левкас, как, например, мокрою переводною бумагой или чесночным зельем. Однако описанные выше приемы гораздо проще и практичнее, и посему эти последние приемы не объясняются.
Увеличение и уменьшение изображений производится опытными рисовальщиками на глаз и от руки.
Но при неумении или в случае особо сложных заданий применяется следующий известный прием.
Размер доски увеличивается или уменьшается, конечно, пропорционально размерам выбранного изображения. На кальку снимают рисунок и горизонтальную внешнюю кромку его делят на нужное число равных отрезков (например, на 8, 10, 12, 16 и т. д.).
Вертикальную же внешнюю кромку рисунка делят такими же точно равными отрезками, как и горизонтальную, начиная сверху.
Таким образом, вертикальная кромка может вместить в себе не цельное число делений, причем уменьшенный отрезок получится у нижней горизонтальной кромки.
Через все деления проводится карандашом ряд вертикальных и ряд горизонтальных прямых линий. Точно так же размечается и лицевая сторона доски, причем каждый квадратик ее будет пропорционально больше или меньше такового же на кальке. Для удобства можно все деления на обеих сетках по кромкам обозначить теми же цифрами.
После этого наносят рисунок, следя за правильным проведением линий, соответствующих сетке принятого рисунка.
Относительно "прорисей" следует сказать, что они иногда имеют только линейный сухой рисунок, иногда же красной краской показаны и световые разделки.
Встречаются прориси изумительные по своему художественному исполнению. Прориси всегда бережно хранились мастерами иконописи как драгоценные документы художественного иконографического значения.
Среди изданных собрании прорисей следует отмерить Строгановский лицевой Подлинник начала XVII века, а также Сийский Подлинник второй половины XVII века, менее полный, но более выразительный.
По окончании нанесения рисунка иконы на левкас и закрепления его графьей левкас тщательно протирается суконкой для освобождения его от всякой пыли и даже следов карандаша.
Приступая к описанию золочения, нужно, прежде всего, помнить, что эта работа чрезвычайно тонкая, трудная и иконописец должен сосредоточить тут все свое внимание. В подтверждение сказанного можно упомянуть, что некоторые мастера на время золочения поливают пол мастерской водой для избежания оседания пыли, ибо малейший волосок, пылинка, попавшие под позолоту, легко могут ее испортить.
Площади, намеченные для позолоты, венчики, фоны, короны, оплечья, поручи и т. д. предварительно грунтуются к восприятию золота. Материалом для позолоты служат разные виды листового золота и особая краска, так называемое "твореное золото". Здесь следует заметить, что бронзирование и подделка "под золото" в иконописи вовсе не допускаются.
Существует несколько способов позолоты: на мордан, на полимент и твореным золотом. Мы опишем каждый в отдельности.
Золочение на мордан. Такое золочение дает матовую позолоту, и приемы его таковы: места под позолоту предварительно грунтуют, то есть покрывают ровным слоем красной охры или киновари, растворенной на желтке, все площади, требующие позолоты. Кисть для наложения грунта нужно выбирать беличью, плоскую, которой легче можно наложить ровный слой. Следует, однако, заметить, что на таком грунте окончательный оттенок позолоты окажется теплее.
После просушки грунта его старательно протирают суконкой для выравнивания и полировки. В случае надобности, если грунт после полировки оказался неудовлетворительным, его покрывают вторым слоем краски, дают вновь просохнуть и полируют заново.
Мордан - смесь льняного или конопляного масла с высушивающим веществом (сиккативом) и примесью лаков. Существует в продаже несколько сортов мордана для позолоты, с разными сроками его сушки (через 6, 12 и 24 часа) после покрытия мест на позолоту.
После окончательной просушки и полировки грунта его покрывают тонким и ровным слоем мордана, тщательно избегая при этом затронуть или задеть кистью соседние площади, не предназначенные для позолоты.
Когда все площади покрыты морданом, доску ставят для просушки лицевой стороной к стене или же кладут ее в коробку или в ящик, который затем тщательно закрывают для предохранения от пыли покрытых морданом площадей во время сушки. Мордан сушится, как указано выше, в продолжение 6, 12 или 24 часов. Признаком готовности мордана к восприятию позолоты является состояние его "отлипа" от пальца, то есть когда, при легком прикосновении пальцем к поверхности мордана, палец будет чувствовать этот "отлип", совершенно не принимая, однако, на себя мордана.
Для позолоты на мордан можно рекомендовать пользоваться листовым золотом, прикрепленным к листкам тонкой бумаги и продаваемым в книжечках. При накладывании такого листка бумаги, с прикрепленным золотом, на мордан золото прилипает к мордану и легко отстает от листка бумаги, на котором оно держалось. Нужно только стараться, чтобы сама бумага отнюдь не касалась мест, покрытых морданом.
Наложив лист с золотом на мордан, слегка проводят по бумаге пальцем или ватой, чтобы золото плотнее пристало к нему, и так продолжают накладывать золото на все другие места иконы для позолоты.
Понятно, что когда золото накладывается на участок иконы, то оно должно несколько перекрывать границы его. Эти перекрытия не прикрепленного морданом золота должно оставить нетронутыми в течение суток, после чего их надлежит убрать при помощи мягкой пушистой кисти.
В случае срочности можно после позолоты сейчас же приступить к писанию иконы красками, но в таком случае нужно старательно охранять позолоченные места от всякого прикосновения другими красками, так как полное высыхание мордана продолжается обыкновенно почти целую неделю.
Только после такого долгого времени сушки разрешается вполне законченную писанием икону покрывать соответствующими лаками.
Вместо мордана с успехом можно пользоваться олифой или лаком, называемым во Франции "верни доре а вейир" (vernis dorée a veillir les tableaux, fabrication Lefranc à Paris), и некоторыми другими масляными лаками, применяя, однако, к ним соответственные сроки сушки, то есть до состояния "отлипа".
Золочение на полимент. Полимент, в твердых кусках, по большей части состоит из красно-охряных или сиенных красок, смешанных с белком и небольшим количеством жиров. Во Франции он продается под названием "assiette a dorer".
Золочение на полимент дает блестящую полированную позолоту, и метод его таков. Заранее приготовляют следующую смесь: берут белок от 2-3 яиц и смешивают с 1/3 по объему воды и оставляют загнить дня три-четыре в закупоренной бутылочке. Светлый, густой белок постепенно превратится в клейкую, дурного запаха, жидкость, которую затем процеживают сквозь полотно.
Наскоблив полимент перочинным ножиком, растирают его пальцем на блюдечке в порошок и смешивают затем с заранее приготовленным вышеуказанным белком до густоты обыкновенной водяной краски. Этою краской кроют потом 2-3 раза все места левкаса, предназначенные для золочения, причем последний слой кроют обыкновенно более слабым полиментом, после чего ставят доску для просушки минут на 20 и, наконец, полируют чистой суконкой.
Степень усушки полимента испытывают следующим практическим приемом: твердым предметом, например обратным концом ручки кисти, постукивают по полименту и если по всей поверхности доски слышится однородный звук, то это и есть признак нужной сухости полимента. В случае получения неоднородного звука полимент следует оставить просыхать дополнительно.
Убедившись же в достаточной просушке полимента, приступают к наложению на него не прикрепленного к бумаге листового золота. Здесь следует заметить, что практически наложение свободного золота на полимент требует очень сложного приема и большого навыка: целый лист золота перекладывают на бархатную подушечку, всячески оградив ее от движения воздуха, дабы золото не улетело, и чистым столовым ножом этот лист золота нарезают на части, немного перекрывающие очертания подготовленных к позолоте площадей. Теперь приступают к самому деликатному приему - перенесению этих кусочков золота на полимент.
Для этого пользуются специальной кистью в виде широкой длинноволосой лопаточки, которой предварительно проводят по волосам своей головы, дабы кисть взяла на себя немного жира, помогающего затем легче схватить кусочек золота.
Эта операция перенесения золотых листков на полимент требует огромного терпения, навыка и опыта.
Уложив каждый отрезанный кусочек листового золота на полимент, закрепляют его на левкасе тонкой, смоченной водой, кистью и так поступают, пока все нужные места иконы не будут покрыты золотом.
Следующий прием золочения на полимент называется "подпуском". На кисть берут долю жидкой смеси: 2/3 части спирта и 1/3 воды и добавляют в нее каплю гнилого белка. Наклонив слегка иа себя доску иконы, подпускают эту смесь под листы золота, начиная с удобного места доски; жидкость эта сама начнет тотчас же распространяться под золотом по полименту и, к смоченному этим путем полименту золото станет постепенно само приставать, а излишняя жидкость вытечет вниз. При этом полезно помогать жидкости распространяться равномерно под золотом путем наклонения доски то в одну, то в другую сторону.
Когда венчик и все прочие места будут покрыты позолотой, доску кладут на просушку и приблизительно через полчаса снова испытывают, вышеуказанным приемом, степень усушки полимента. Если получились благоприятные однородные звуки, то можно начинать полировку или шлифовку позолоты при помощи агата или "зуба", проводя им по позолоте, движением от центра к площади. Шлифовка продолжается до получения блестящей ровной поверхности позолоты.
При полировке агатом или зубом позолоты на полимент следует помнить, что полировка по совершенно высохшей позолоте не прикрепит полностью золота к полименту. Поэтому нужно начать полировать ее в тот момент, когда позолота почти высохла, а не совершенно.
Золочение твореным золотом. Существует еще другой старинный способ позолоты "твореным золотом". Это золото приготовляется так: на блюдечко насыпают пол-чайной ложки гуммиарабика в порошке и смоченным в воде пальцем растирают до получения густого теста. Берут затем поочередно листки золота, бросают их на блюдце в нужном количестве и потом собирают в один комочек. Прибавив еще немного жидкого гуммиарабика, растирают все вместе пальцем до получения однородной массы. Когда творящий заметит, что золото достаточно растерто, он наливает на блюдце чистую воду, старательно перемешивает все содержимое и оставляет на полчаса отстояться. Когда все золото осядет на дно, воду осторожно сливают, а оставшуюся жидкость просушивают, держа блюдце над свечою или лампою. Высохшее тесто матового цвета и есть "твореное золото", которым можно пользоваться как обыкновенной краской, разбавляя ее водою.
Современные иконописцы вместо твореного золота употребляют продаваемую в магазинах золотую краску в чашечках или раковинках.
Твореное золото может также подвергаться полировке агатом или зубом.
Золочение на мордан после окончательной полировки иконы. По окончании написания иконы, покрытия олифой или лаком и полной просушки вся поверхность иконы, за исключением площадей золочения, покрывается разведенным в воде мелом. По высыхании последнего все места для золочения покрываются морданом, лаком или олифой и золотятся вышеуказанным способом золочения на мордан.
После необходимой просушки мел тщательно смывается с иконы простою водой и, когда вся поверхность будет совершенно суха и чиста, всю икону вновь покрывают олифой или лаком.
Этот прием применяется особенно часто при работах по восстановлению старинных попорченных икон.
Остается еще добавить, что посеребрение в иконописи производится совершенно таким же путем, как описанные выше приемы позолоты.
По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к "раскрытию иконы".
Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.
Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.
Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.
Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок - все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.
Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.
Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.
В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни - быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как [и] основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.
По своему свойству "крыть" все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.
Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более "цветиста" и "кроюща". Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.
Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.
Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).
К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).
Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.
Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.
Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.
Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.
Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.
Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.
В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:
Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.
Следует также отметить, что крупные фирмы, выделывающие краски, в своих каталогах обыкновенно указывают степень прочности разных сортов своего производства.
| Мюнхенская шкала красок | |
| Нормальные прочные краски | Ненормальные непрочные краски |
| Белые: мел, гипс, известь, баритовая, свинцовая (кресиницкая), цинковая. | Белые: литопак. |
| Желтые и коричневые: неаполитанская, все кадмии, все охры, марсы, умбры, сиенны, жженая зеленая земля. | Желтые и коричневые: ауреолин, странцион, цинковый желтый, хромы, гумми-гут, желтые лаки, сепия, асфальт, мумия. |
| Красные: венецианская, капут-мортум, индийская, болюс, земля Пуццуоли, киноварь горная, киноварь китайская, киноварь карминная, краплаки. | Красные: красный хром, сурик, киноварь, экарлат, кармин. |
| Синие: кобальт, ультрамарин натуральный, ультрамарин искусственный, парижская лазурь, цирулем. | Синие: индиго, смальта, все медные - малахит, азурит и другие. |
| Зеленые: зеленый хром, изумрудная, зеленый кобальт, зеленые земли - веронская и богемская. | Зеленые: все медные зеленые, французская Поль Веронез и другие, зеленая киноварь. |
| Фиолетовые: фиолетовый кобальт, фиолетовый краплак. | Фиолетовые: минеральная фиолетовая. |
| Черные: слоновая кость, виноградная. | Черные: графит. |
Мы уже упомянули, что в иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.
В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.
Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Однако же яичная темпера продолжала применяться в России, Греции и на Востоке почти до XIX века, когда началось всеобщее увлечение масляной живописью.
Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски?
Если взболтать масло с водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта последняя смесь и называется эмульсией.
Таким образом, если желток, содержащий в себе 51,5% воды, 15% альбумина и витамина, 22% яичного масла и 11,5% других веществ, вынуть из белка и смешать механически с водою, мы получим естественную желтковую эмульсию.
Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее вещество, обеспечивающее ее стойкость.
Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.
Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.
Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.
Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.
Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.
На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, - ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить [следующее]: в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае - легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.
Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.
Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: "если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее".
Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.
Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.
Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство - быстро сохнуть и второе - способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе.
Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок (палитра) каждого иконописца однообразен [и] постоянен. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные Подлинники и руководства.
Для облегчения усвоения набора красок, как основных, так и смешанных, применявшихся в древней иконописи, прилагается описательная таблица с пояснениями, характеризующими каждую краску в отдельности. Порядок расположения красок применен по признаку вхождения их в одну цветовую группу (см. Приложение I).
Само собою разумеется, что таблица приведена как пример для руководства, который может видоизменяться в зависимости от личных соображений и вкуса каждого отдельного иконописца.
Однако, как уже сказано, к свойству яичной темперы каждый иконописец должен приспособиться.
Вследствие опасения непрочности прикрепления краски к грунту иконописец обязан избегать писать иконы по металлу (золоту, серебру, цинку и т. д.), равно как и по листовому золоту и серебру, наложенному на левкас.
В случае же необходимости писания по металлу следует подготовить участок для нанесения краски таким образом: его покрывают либо эмульсией, либо белком и дают высохнуть. Такая подготовка нужна для улучшения приставания краски к металлической поверхности и упрочения прикрепления ее.
Пользуясь этой таблицей красок, а также Мюнхенской шкалой, иконописец может обзавестись нужным набором тонкотертых красок в порошке. Далее, нужно запастись следующими главнейшими принадлежностями каждого иконописца: деревянными ложечками или набором фарфоровых чашечек для растирания в них красок (деревянные ложечки самые удобные для этого приема). Затем разной величины кистями - беличьими и барсучьими - для писания, фарфоровым блюдом или тарелкою - для испытания тонов нужной краски. На этом же блюде можно также растирать особым гибким ножом сухие краски с водою.
Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.
Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.
Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.
Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.
Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии - пиво, в России - квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.
Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.
В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,
Все сухие краски в порошке рекомендуется до смешения с эмульсией всегда стирать с водою. Некоторые мастера растирают краски не в чашках, а на фарфоре и не пальцем, а легко гнущимся тонким ножом. Но это дело практики.
Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.
Попытки любителей сохранять желтковую темперу в специальных металлических трубках не привели к желанным результатам, так как краски либо загнивают, либо красочный порошок отскакивает от эмульсии. Однако фабричное приготовление желтковой темперы в трубках привело к более или менее удовлетворительным результатам. Так, из французских фирм укажем Лефран, у которого получилась темпера слишком слабая (лессировочная), и Сенелье, у которого краски более корпусные и более применимы в иконописи.
Однако повторяем, свежетертая желтковая темпера, твореная самостоятельно, всегда даст наилучшие результаты.
Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.
Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к "раскрытию" иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.
Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния - лазоревыми или темной празеленью, а исподние - киноварью. На иконе Божией Матери - верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ - празелень или лазорь и т. д.
При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.
В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи "мазки" никогда не применяются.
Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют [до тех пор], пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.
Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.
Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.
После раскрытия иконы производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей - это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии (гвенты) внутреннего рисунка этих площадок - это будет "роспись доличного".
Все линии описи и росписи наносились тонкой кистью в цвет каждой площади, но более темным тоном. И иногда они писались на всей иконе одним цветом, называемым "экзедрой" (смесь черной с красной), а иногда и просто черной краской.
Опись и роспись имеют в иконе значение графического выражения объема. В выявлении последнего древняя иконопись всегда стремилась к особому пониманию объема, отличному от понимания его в картинах живописи. В древних памятниках иконописания все объемы не имеют большой глубины и мало выступают вперед, а в постоянном уклонении от законов перспективы чувствуется явная нарочитость, чем объясняется присутствие в них перспективы "обратной", где точка схода параллельных линий вынесена вперед иконы, а не позади ее, как в живописных картинах.
Окончив с описью и росписью, иконописец приступает к выявлению светотени доличного. Следует отметить, что и светотень в древней иконе выражена особо, по-своему. Иногда по расположению светлых и тайных (теневых) мест нельзя установить точного положения источника света. Можно сказать, что светотень в иконе также не реальна, ибо иконописец пользуется ею больше для отделения главного от второстепенного и разрешения задач композиции, колорита и ритма.
Почти в каждой иконе можно заметить два способа достижения светотени: 1) либо сделано "притенение" более темным тоном по контуру с "тайной" стороны, а светлые места "не светлены", 2) либо тайная сторона оставлена нетронутой и является самым глубоким теневым местом, а светлые места "высветлены". Если притенение применяется, то оно делается жидкой краской, более темным тоном, чем окрашена площадь; причем краска наносится способом "приплеска" (он будет описан ниже) или тонкой кистью штриховой сеткой, сводя ее от теневой стороны к светлой постепенно на нет. "Высветление" достигается в несколько приемов (от 2 до 4), называемых "пробелами" (первая пробелка, вторая и т. д.). Пробелы накладываются последовательно и каждый раз по просохшей поверхности высветляемого участка. Первая пробелка наносится той же краской, какой покрыта высветляемая площадь, но с прибавлением некоторого количества белил. Каждая последующая пробелка делается той же краской, но с новым прибавлением белил и сокращая каждый раз площадь высветления; только последний световой удар наносится несколькими штрихами чистыми белилами и называется "отметкой".
Пробелы также делаются либо особым приемом, называемым в древней иконописи "приплеском", либо путем штриховой сетки (насечки) с постепенным сведением ее в сторону тени на нет. Существует и комбинированный способ высветления: сначала краски накладывались "приплеском", а затем поверхность поправлялась и выравнивалась штриховой сеткой.
Выражение "в приплеск" в специальной литературе вызывает спор, Одни разумеют под этим словом "лессировку", то есть легкое покрывание одной краски другой по сухому. Другие же дают иное объяснение этого слова, по нашему убеждению более верное и соответствующее самому слову и техническому его назначению.
Под словом "приплеск" нужно разуметь следующий прием: кистью средней величины на часть высветленной площади (более сильно освещенной) обильно наливается жидкая краска первой пробелки и сочной кистью выравнивается по поверхности, следуя движению света. Затем этою же кистью или другой к краям этой влажной поверхности обильно приплескивается жидко разведенный в воде желток (без краски) и быстро кистью разравнивается, увеличивая интенсивность краски к центру света и сведя ее на нет на теневой стороне площади.
Точно так же повторяют прием второй пробелки по высохшей первой, сокращая постепенно площадь пробелки, и т. д. и т. д.
Последний световой удар достигается "отметкой". Высветление, производимое на площадях доличного однотонно, то есть той же краской с прибавлением белил, называется "простым рефлексом", а если делается другим цветом, то "двухцветным рефлексом". Последний очень часто можно встретить на иконах новгородской школы, где, например, по холодному лазоревому цвету ризы высветление сделано теплой, охряной краской или по теплому, багряному тону сделана пробелка в холодных, голубовато-зеленых тонах.
Облака, горки, деревья, вода, твари, постройки, палаты и другие детали доличного в иконописи носят совершенно особый характер. Облака обыкновенно изображаются овальными завитками - "корурами", как их называют иконописцы. Они делаются, как и красочные пробелы на одеждах, в два-три "постила", с "отметкой", причем кладутся они более жидко, чем пробелы на одеждах.
Горки пишутся "уступами" - "кременьками", общая форма которых напоминает лестницу с суживающимися к вершине ступеньками. Если горок несколько на иконе, то они часто делаются разных цветов.
Деревья со своеобразными листьями высветляются обычным путем, иногда золотом.
Что же касается до палат (построек), то при писании их не соблюдаются законы перспективы; пишутся они, как и одежда святых, то есть раскрываются, описываются и расписываются тонами более светлыми, чем основная раскрышка.
Заканчивая описание приемов красочной обработки доличного, должно сказать, что дать указания [о том], как пишутся все многочисленные [детали] доличного - не представляется возможным. Поэтому ученик должен сам пристально вглядеться во все детали и изучить их по хорошим образцам древней иконописи.
Кроме перечисленных выше красочных приемов в выражении формы объема, то есть высветления доличного, существовало и существует высветление твореным золотом "ииокопью", или "на ассист". На подготовленной поверхности одежды или других частях доличного иконописец наносит на места света твореным золотом, разведенным водою, штрихи "в перо". Это название произошло, вероятно, потому, что золотые штрихи, положенные в свету широко и сочно, в тенях наносились более тонкими и слабыми черточками и этим напоминали перо птицы.
Этот прием высветления представляет [собою] очень кропотливую работу, требующую хорошего зрения и навыка. Чтобы убедиться в этом, нужно внимательно посмотреть на образцы древней иконы, с золотой разделкой доличного.
Кроме высветления твореным золотом есть еще способ разделки - это "инокопь", или "на ассист" (разделка ассисткой). Этот способ высветления применялся в глубокую старину и, по традиции, сохранился в нашей иконописи до настоящего времени.
Тут необходимо сказать о самом веществе "инокопи", или "ассиста" - это густая клейкая масса, приготовленная чаще всего из сока головки чеснока или из сгущенного черного пива с примесью красной краски в порошке. То и другое высыхает и делается от времени твердым, разводится с водою в ложке, растворяется, и затем этой клейкой красной жидкостью наносят штрихи на те места на одеждах или на других предметах доличного, где делается высветление. Засыхая, нанесенная штриховка остается блестящей.
Когда этим путем будут подготовлены все площади доличного, иконописец берет кусочек мякоти хлеба, скатывает его в шарик величиной с грецкий орех, принимает им из книжечки золото и переносит его на заштрихованные поверхности. Так как инокопь клейкая, то естественно, что золото с хлебного шарика перейдет на штрихи, ею прописанные.
Эта позолота затем легко покрывается спиртовым лаком для того, чтобы потом, во время покрытия иконы лаком или олифой, золото не сошло бы с красной штриховки.
Перед производством высветления приемом инокопи следует убедиться, что красочные площади хорошо высохли, так как в противном случае золото может прилипнуть и испортить краску. Признаком полной просушки яичной краски является отсутствие блеска на ее поверхности (матовость).
На ассист и твореным золотом, кроме высветления, делают сияния, которыми окружают в большинстве случаев фигуры Христа Спасителя, Божией Матери, перышки на крыльях ангелов, кресты на ризах святых, украшения Евангелия, парчи, надписи на иконах и прочее.
Иногда можно встретить икону, в которой штриховая разделка доличного сделана не золотом, а желтой краской с белилами. Очень редко, однако, встречаются иконы с золотой разделкой волос на голове.
Рассмотрев подробно все действия - начиная со знамения до раскрытия и обработки доличного, - нельзя не обратить внимания на изумительную продуманность, целесообразность и последовательность приемов написания иконы. Действительно, все здесь предусмотрено и подготовлено к тому, чтобы, выполнив второстепенное доличное, перейти к главному, к "личному".
Начав с доличного, мастер-иконописец сразу же разрешает задачу колорита, давая всем частям иконы движение и проявляя заботу о равновесии красочных соотношений. Обработав все поверхности доличного, он как бы отыскивает и предопределяет колорит личного.
Выбрав цвет основной краски, называемой "санкир", мастер раскрывает им все поверхности личного ("санкирить"). Нужно заметить, что цвет "санкира" на образцовых древних иконах весьма разнообразен: он может быть более или менее темным или светлым и иметь тон более или менее холодный, приближающийся к зелено-оливковому, или быть ближе к теплому - охряно-коричиевому тону. (Если волосы па голове не покрыты, то они покрываются санкиром вместе со всем личным.)
Наконец, производится опись и роспись личного, тонкими линиями, особой краской, называемой "экзедрой" - смесь какой-либо из красных красок с черной. Притенение тайных мест делается так же, как и в доличном, - темной краской, именуемой "дичь". Иногда притенение не делается, и в таком случае на местах самой глубокой тени оставляют санкир нетронутым. Иногда же притененпе личного делается после первой или второй вохры.
Далее приступают к высветлению личного - "вохрению".
Из изложенного видно, что принцип построения (лепки, карнации) личного ничем не отличается от доличного, ибо обработка та же: от темного, основного тона к светлому.
Высветление личного, или "вохрение", делается разнообразными способами. Следует также отметить, что в крупных иконах обработка личного производится тщательнейшим образом и по всем правилам вохрения. В малых же иконах число вохр сокращалось и вохрение делалось менее тщательно.
Недостаток в писании личного, проявленный отсутствием плавности перехода от тени к свету и наличием резких границ между вохрением и санкиром, назывался "костоватостью" К сожалению, ясного толкового объяснения приемов вохрения в старинных описаниях не существует. Для примера приведем выписку из Подлинника Погодина - как писать лица у икон. "Санкир делать: вохра с чернилами. Первая вохра: составить на лица - положь белил, положь киновари, троху (немного) черлени скопской (псковской) положь и смешай вместе. Те же вохры в другом вохрить, положь в нее посветлее и клади по саживным местам и тень вместе... А дичь составь: положь вохры второй, положь белил, положь чернил троху малую и смешай вместе и заличай на щеке, и на виске, и возле носка, и под губкой и позади шейку истеневать - вместе с вохрами... А подрумянку в лице делать: положь личной вохры первой, и в вохру положь черленцы и подрумянь щеку у носка и носок, устне и бородку и шейку и стеневай с вохрами и личными вместе... И в третью вохру личную составь также посветлей всех вохр, а белилами оживить в лобке и на переносью, посредь носка и на конце, возле глаз и над устнем, и у губки и бородку, а шейку подживи охрою и управь подрумянки, и совсем стеневай на третью вохру... ".
При таком, действительно беспорядочном изложении начинающий иконописец не в состоянии разобраться в сущности приема, чтобы применять его на практике.
Следует вообще сказать, что изложить словами сложные приемы вохрения, без наглядного показа, довольно трудно.
Существует четыре разных приема вохрения, применяемых иконописцами и поныне: 1) "плавью", 2) "отборкой", 3) "наливом" (в приплеск) и 4) комбинированным приемом, то есть наливом и затем отборкой.
"Плавь". Приготовив в достаточном количестве разведенные краски - санкир, вохры, первую, вторую и третью, а также и промежуточные тона между указанными красками, иконописец, поддерживая высветляемый участок иконы в мокром состоянии, вводит (плавит) постепенно сочными ударами все более и более светлую краску, преследуя равномерность перехода от тени к свету и сокращая площадь высветления. Этот прием, при умелом выполнении, дает отличный, ровный переход от тона к тону и изумительную прозрачность красок, но он самый трудный, так как требует большого знания и опыта.
"Отборка". Этот прием "в сухую", он много проще и доступнее. Приготовляются те же краски, что и для плави. Но здесь постепенность переходов высветления достигается путем штриховой тушевки (как делается тушевка карандашом в клеточку, сетью) тонкой кистью и достаточно сухо, причем длина штриха зависит от желания мастера и от размера ликов. Этим приемом легче добиться ровных переходов тонов.
"Приплеск". Прием подобен таковому же в доличном. Кроме красок - вохры первой, второй и третьей, разведенных очень жидко, - приготовляется еще эмульсия, обильно разбавленная водою.
Вохрение производится сочно напитанной кистью, наливом, начиная с самого выпуклого места, распространяя первую вохру равномерно по всему участку и сводя на нет при помощи вводимой в краску разжиженной водою эмульсии.
Просушив первую вохру, повторяют тот же прием со второй вохрой, но сократив площадь высветления, и, наконец, третьей вохрой - снова сократив площадь, и опять, по высушке, второй вохры.
Этот способ также дает хорошие результаты, но он довольно труден в исполнении.
Для более легкого подхода существует четвертый прием.
"Комбинированный прием вохрения". Приготовляются все нужные для вохрения краски: санкир, первая, вторая и третья вохры и все промежуточные тона. По сухому санкиру делается первое вохрение на всех высветляемых участках личного в приплеск. Дается время для нужной просушки и делается отборка всеми тонами, участвующими в первом вохрении. Дается время для сушки и делается второе вохрение в приплеск. Снова отборка и сушка, и приступают к третьему вохрению тем же приемом. Отборкой в комбинированном способе исправляются все те неровности, которые обнаружатся после просушки приплеска.
Должно упомянуть, что перед вохрением, каким бы приемом оно ни производилось, иногда для большей уверенности в наложении высветляющих красок иконописцами делалась предварительная наметка, называемая "насечкой". Это тонкие штрихи белой краской (немного с охрой), которыми намечались места наибольшей сосредоточенности света (в морщинах, надбровьях, надглазниках, подбородке и т. д.).
Окончательный световой удар при четырех вышеописанных приемах вохрения, как уже было сказано, наносится несколькими штрихами тонкой кистью либо чистыми белилами, либо белилами с вохрой ("оживка"). Силу и выражение этих "оживок" очень важно внимательно изучить по хорошим образцам древней иконописи.
Если нужно подрумянить лики, то подрумянка вводится либо во время первого вохрения, либо после него. Подрумянка составляется из первой вохры с прибавлением к ней или "червлени", или киновари. Нужно помнить, что злоупотребление подрумянкой опасно в смысле нарушения традиционного иконного вкуса.
Нередко начинающему иконописцу бывает весьма трудно довести обработку личного до конца, не потеряв единства колорита вследствие свойства яичной темперы изменять свой цвет после высыхания.
Для проверки общего колорита личного можно рекомендовать следующий прием: иконописец покрывает после тщательной просушки все площади личного, сочно, но весьма осторожно, эмульсией, обильно разбавленной водой. Ошибки вохрения тотчас же проявят себя на всех смоченных поверхностях личного. Поправив их таким же способом вохрения, повторяют описанный прием для новой проверки.
Покончив с вохрением, вырисовывают глаза, брови, губы, приплескивается (если не был сделан во время вохрения) румянец и разделываются волосы и борода. Глаза тонко обрисовываются "экзедрой", а белки либо оставляются санкирными, либо проходятся легким тоном "рефтью" (белила с чернилами). Зрачок заливается какой-либо из красок коричневого тона (экзедра, жженая сиена, багор и др.), с высветлением к центру, а ирис зрачка всегда наносится чистыми чернилами. С той и другой стороны зрачка, штрихами или в приплеск, обозначается единственный в глазу блик ("оживка").
Брови рисуются сплошной, сходящей на нет полосой цвета волос, на которой тонкими, двумя-тремя штрихами чернилами наносятся линии по всей брови. Губы приплескиваются краской цвета подрумянки и обрисовываются экзедрой.
Окончательно все описи и росписи личного дублируются экзедрой.
Относительно волос и росписи личного - они приплескиваются цветом и рисунком согласно указаниям об изображаемом святом лицевого Подлинника. Цвет [волос] - "подобие" - может указываться следующими выражениями: рус, светло-рус, сед, надсед, черен. По рисунку волосы могут быть: короткие, длинные, кудреватые, округленные, густые или терховатые, растрепанные или космочками.
Борода по цвету та же, что и волосы, по рисунку же указана: с космочками, разделена надвое, космочками.
Разделка волос и бороды делается, как сказано выше, либо по санкиру, либо по особому тону "подплески". Каждая прядь, отделенная друг от друга линией росписи, окантовывается по краям двумя линиями более светлого тона, которые между собою, посередине пряди, заливаются такой же разжиженной краской в приплеск. Затем по окантовывающим пряди светлым линиям наносятся, значительно более светлым тоном, ударные световые блики. Иногда волосы и борода делаются не прядями, а волос к волосу. В таком случае каждый волос рисуется темной краской отдельно, а между ними прокладываются линии высветления.
Еще следует заметить, что бороды Христа Спасителя и Иоанна Предтечи никогда не высветляются прядями.
Разделка седых прядей делается или рефтью, или санкиром с белилами в один или два тона.
Реже встречаются иконы Иисуса Христа и ангелов, на которых разделка волос сделана при помощи штрихового золота.
В заключение писания иконы подправляются или дублируются все линии описи и росписи доличного и делаются все нужные исправления.
Поля обычно закрашиваются той же краской, что и свет (фон), или же другой, по вкусу мастера. На полях иногда пишутся изображения святых, жития (клейма), узоры, надписи и даже целые тропари.
На краю лузги или границе красочной поверхности иконы делается нейтральным или белым цветом линия, называемая "отводкой". На внешнем краю полей проводится темной краской - киноварью или красной охрой - кайма, или "опушка".
Надписи преимущественно пишутся по-славянски "на свету", над венчиком изображаемого лика или около него следующими красками: черной, экзедрой, киноварью, красной охрой, белилами или золотом. Очень важно писать грамотно по-славянски и размещать надписи так, чтобы они не противоречили общей композиции иконы.
О том особенно должен заботиться иконописец, "чтоб всякая икона имела надписание, которое означало бы, кто именно из святых изображен на ней для того, чтоб скорее мог утвердиться дух молящегося".
Окантовка венчиков обыкновенно делается циркулем или же от руки теми же красками, что и надписи. В венчик Христа Спасителя вписывается крест с установленными греческими буквами.
Этими последними работами писание иконы закончено, и ее ставят на просушку в место, вполне защищенное от пыли, и оставляют ее там несколько дней до полного просыхания желткового масла. Признаком окончательной просушки иконы является матовость ее красочной поверхности.
После этого приступают к олифлению или лакировке.
Цель покрытая поверхности иконы олифой или другими лаками двоякая: 1) для предохранения ее от всяких разрушительных влияний времени, от сырости, действия света, воздуха и т. д. и 2) для окончательного придания всем краскам общего объединения, а самой иконе - законченного технического состояния.
Тут уместно напомнить, что если старинные многовековые русские иконы могли сохранить до наших дней всю свою изумительную свежесть, яркость и красоту своих красок, то этому они во многом обязаны олифе, ибо она первая принимала на себя удары и вредные влияния света и воздуха.
Олифа, пропитывая неравномерно краски, придает им еще большую прозрачность и углубленность, она восстанавливает притухшую яркость красок и дает им, наконец, обобщающий золотистый тон и ровную, слегка блестящую, поверхность. У нас часто и ошибочно называют олифой простое конопляное вареное масло. Не такой олифой покрывают иконы.
Иконной олифой называется льняное масло, отбеленное под действием дневного света в продолжение двух лет и вареное затем со свинцовыми белилами или свинцовым глетом (на сто частей масла берут 7-8 частей глета) при температуре до 285° С. Профильтрованная затем такая жидкость, соединенная со смолой в виде растворенного янтаря, и есть олифа для покрытия икон.
Самое олифление производится так: с поверхности иконы тщательно удаляют всякую пыль, густо покрывают олифой и кладут горизонтально для просушки в защищенное от пыли место, например в плотно закрываемый ящик. Через полчаса икону осматривают и, проведя по ней ладонью, стараются выровнять олифу и вновь ставят на просушку.
Олифа начинает густеть, и через час или два икону подвергают, ладонью же, новому выравниванию олифы, причем приставшую к ладони олифу снимают ножом. От такой обработки олифа постепенно выравнивается и на иконе остается лишь ровный, тонкий слой ее.
После новой просушки в течение 20 минут олифу вновь ровняют, но уже быстрым движением ладони по всей поверхности, от чего она принимает окончательно блестящий вид.
Через полтора суток олифа вполне усыхает и если икона приняла достаточно блестящий вид, то олифление окончательно готово. В противном случае олифление повторяют.
Нужно сказать, что покрытие иконы слоем олифы уже в старину считалось самым лучшим и самым надежным средством для сохранения иконы.
Олифа легко и быстро впитывает в себя пыль и копоть из воздуха и поэтому краски теряют свою яркость и прозрачность и икона становится темной. Кроме того, при смене температуры она подвержена растрескиванию и, наконец, вследствие присутствия в ней крепких смолистых веществ снятие олифы с иконной поверхности затруднительно.
Вследствие отсутствия за границей хорошей олифы можно пользоваться для сохранения икон масляными лаками. Так, во Франции подобные лаки изготовляют фирмы: Лефран, Буржуа, Сенилье (адреса этих фирм указаны ниже в приложениях) и др. Лаки золотистые следующие: Vernis dore pour vieillir les tableaux, Vernis Martin pour laquer, Vernis a tableaux и др.
Густые лаки необходимо разбавлять перед употреблением скипидаром высшего качества. Для достижения правильной, хорошей лакировки следует крыть икону особою кистью, стараясь равномерно распределять по поверхности тонкий слой жидкого лака. Очень полезно покрывать доску 2-3 раза, с просушкою каждый раз не менее 12 часов.
Боковые поверхности иконной доски предварительно проходят спиртовым лаком или обыкновенной политурой, дабы предохранить их от всякой пыли.
Следует, однако, заметить, что главным недостатком масляных лаков, по отношению к иконам, является свойство их не проникать вовнутрь красочного слоя. Из этого становится ясным, что покрытие лаком лишь поверхностно.
При правильной лакировке вся поверхность иконы должна иметь вид слегка блестящей - "под воск". В случае желания придать иконной поверхности более блестящий вид, можно полировать ее поверхность также обыкновенной политурою, растирая ее с помощью мешочка из плотной материи, льняной или бумажной, набитой мелкими кусочками такой же материи.
Перед окончательной полировкой полезно пройти по лакированной поверхности иконы самой тонкой стеклянной бумагой для снятия с нее всех выдающихся бугорков. Однако к этому последнему приему прибегают только в том случае, когда икона хорошо просушена не менее трех раз.
На этом заканчивается вся сложная, кропотливая и трудная работа написания иконы.
