 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  СИМОН УШАКОВ И ЕГО ШКОЛА. И. Грабарь. |
| |||||
|
Как ни велико было число противников западных — “фряжских” икон, сторонников их было еще больше, и русская иконопись быстро приближалась к концу. Тот медленный, почти незаметный в своей постепенности ущерб, который судьба готовила великому древнерусскому искусству и который привел новгородскую икону к раннемосковским и строгановским письмам, теперь в работах царских иконописцев и живописцев сразу обозначился совершенно ясно. С ними кончилась русская “иконопись”, но русская “живопись”, о которой иным из них как будто грезилось, не с ними началась.
“Иноземщина”, или “фрязь”, вошла в русскую иконопись не сразу, а вливалась в нее на протяжении долгого времени. Уже строгановские мастера, дожившие до воцарения Михаила Феодоровича, были в значительной степени заражены фряжским духом, и с этого времени редкая русская икона вполне свободна от влияния западных форм. Даже в тех случаях, когда иконописец прибегал к намеренной архаизации и обращался к древним “переводам”, он при самом добром намерении списать точную копию с старой иконы вносил в нее черты нового пошиба. С такой “фрязью” в Москве скоро свыклись, и не она послужила поводом к той ожесточенной борьбе, которая разыгралась несколько лет спустя после кончины Михаила Феодоровича. Строгановской “фрязи” попросту не заметили, так как иконы строгановских мастеров были прежде всего вполне каноничны, а тот легкий уклон в сторону жизненных наблюдений, который мы в них замечаем, необыкновенно счастливо слился с преданиями новгородского искусства. Но вот наехали иностранцы и привезли с собой “куншты” — те гравюры, которые как раз к этому времени получили в Европе небывалое раньше распространение. Тогда-то и появились первые “латинские и Лютеровы поганые образа”, вызвавшие в Москве бурю. Помимо неканоничности сюжетов, была в этих иконах еще одна черта, также немало смущавшая умы. Эту сторону новшества ярко формулировал протопоп Аввакум в своей знаменитой филиппике против “богомерзких” икон: “А все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя” [“Материалы для истории раскола”, изданные под ред. проф. Н. И. Субботина, т. V, М. 1879, стр. 291.].
В этом противоположении “плотского” и “горнего”, или, по современной терминологии, — реального и идеального, лежит весь центр тяжести. “Не подобает правоверному и глядеть много, не токмо кланятися таким неподобным образам”, — убежденно восклицает Аввакум [Там же.]. По его мнению, все, что изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, существующее вне видимой, телесной, осязаемой действительности, и всякое приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь и “от диавола”. Но все эти исступленные речи не могли уже остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово. В противоположность своему отцу царь Алексей Михайлович был менее всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохранившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы были совершенно определенно направлены в сторону того самого “плотского”, реалистического искусства, которое привело в негодование неистового Аввакума. И поручая заведование всем иконописным делом на Руси оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, он, конечно, знал о сочувствии последнего “фряжскому делу” [О замечательной деятельности Хитрово в этом именно направлении см. ценное исследование В. К. Трутовского “Богдан Матвеевич Хитрово и Московская Оружейная палата”. (“Старые годы 1909” г., июль — сентябрь).]. Но любопытнее всего то, что, быть может, самую решительную поддержку новое направление нашло в лице Никона, столь горячо восставшего против “немецких” икон. В то время, как Аввакум нападал главным образом на низведение “горнего” искусства — “долу”, на его вульгаризацию — как он сказал бы, если бы жил в наши дни, — Никон возмущался только их “неправославием”, которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для портретов, никто так не ценил “живописное письмо”, как именно он, и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись второй половины 17-го века обязана своим полным перерождением. Но, конечно, роль этих лиц — и царя, и Хитрово, и Никона — сводилась только к покровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице знаменитого царского “изографа” Симона Ушакова, после Рублева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории древнерусского искусства [Между тем, как жизнь и произведения огромного большинства старых русских иконописцев до самого последнего времени оставались совершенно неисследованными, Симону Ушакову уже в первой половине 19-го века уделялось много внимания, а в 1873 г. Г. Д. Филимонов издал целое исследование, посвященное этому мастеру и его эпохе: “Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи”. (“Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее, под редакцией Г. Филимонова”, стр. 3—104). Этот замечательный труд до сих пор не утратил своего значения, несмотря на то, что за 40 лет, истекших со времени его напечатания, найдено много новых данных о жизни и творчестве Ушакова, неизвестных Филимонову. Обширная монография о нем, в значительной части по новым материалам, напечатана А. И. Успенским в “Словаре царских иконописцев и живописцев 17-го века”. См. также Д. К. Тренев. “Памятники древнерусского искусства церкви Грузинской Богоматери в Москве”. M. 1903; В. П. Гурьянов. “Иконы Спасителя письма Симона Ушакова”. М. 1907.].
Симон Федорович Ушаков очень рано стал обучаться иконописи, так как в 1648 г., имея от роду всего 22 года, был уже назначен царским жалованным иконописцем [Симон — собственно, только прозвище Ушакова, настоящее имя его было Пимент, как это видно из некоторых его подписей. Вот, например, подпись на иконе Спаса Нерукотворенного в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры: “писал” Государев иконописец и дворянин московский грешный Пимин, по прозванию Симон Ушаков”. Икона датирована 1677 г.]. Назначение это надо признать совершенно исключительным, ибо в жалованные иконописцы принимались только самые опытные и заслуженные из “кормовых”, или вольных, мастеров. Вскоре после поступления он был откомандирован в Серебряную палату, где в течение 16 лет состоял “знаменщиком”, т. е. рисовальщиком. Главное его занятие здесь состояло в сочинении рисунков для различных предметов церковной утвари и царского обихода. Больше всего приходилось рисовать узоры и изображения святых для золотых, серебряных и эмалевых изделий, но одновременно он писал и образа, и фрески, и знамена, чертил карты и планы, делал рисунки для монет и украшений на ружья, а также рисовал на бумаге картины [Филимонов, там же, стр. 6—7.].
Самое раннее из датированных произведений Ушакова — образ Владимирской Божией Матери 1652 года, находящийся в московской церкви Архангела Михаила в Овчинниках. Эта сама по себе неинтересная, вполне заурядная икона любопытна только в том отношении, что ясно указывает художественную среду, из которой вышел Ушаков. Икона овчинниковской церкви очень типична для второй половины царствования Михаила Феодоровича, для той эпохи русского искусства, когда различие между московской и строгановской школами стерлось почти окончательно. Ничто еще не предвещает здесь пути, по которому вскоре направился Ушаков. Всего пять лет спустя он пишет своего “Великого Архиерея”,
с которого следует вести начало нового, “Ушаковского” периода русской иконописи [Архиерей Великий — это Иисус Христос в виде великого архиерея, “по чину Мельхиседекову”. На иконе надпись: “Архиерей Великий прошедый небеса”. Внизу подпись: “написан Царским мастером Симоном Ушаковым в 7165 лето в царство царя Алексия Михайловича”.]. Написанная еще в технике чисто иконописной, икона “Архиерей”, тем не менее, не имеет ничего общего со всем духом и смыслом русской иконописи. В этом вялом, усталом облике нет ничего поднимающегося над землей, нет и намека на тот вдохновенный полет ввысь, в нездешние края, которым так сильно искусство древнего Новгорода: то было “горнее”, это — “плотское”; там светлый праздник, торжественный перезвон, здесь — унылые, серые будни [Икона эта находится над аркой в трапезе главной церкви Грузинской Божией Матери в Китай-городе.].
Если икона “Архиерей Великий” имеет еще отдаленную, хотя бы только внешне техническую связь с предшествующей иконописью, то все последующие произведения Ушакова теряют и это призрачное родство с нею, и тут с особенной ясностью вскрывается основной грех всего его творчества, a вместе с тем и грех всей Ушаковской эпохи. Нагляднее всего это видно на его иконах Спасителя, тем более, что слава Ушакова была основана главным образом на его необыкновенном искусстве в писании ликов, в котором он не знал себе соперников. В этих ликах традиционный тип Русского Спасителя получил новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности. В церкви Григория Неокесарийского на Полянке есть местная икона работы Ушакова 1668 года, изображающая Господа Вседержителя с раскрытым Евангелием в левой руке. Этот образ также человечнее прежних, но в то же время это одно из самых неприятных произведений Ушакова, в котором он подает руку скучнейшим палеховским и мстерским иконописцам-промышленникам.
Из многочисленных вариантов “Спаса Нерукотворенного” особенной славой пользуются два, находящиеся в Троице-Сергиевой лавре. Более ранний из них хранится в ризнице и датирован 1673 годом.
Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего “Спаса”, красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те — внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посередине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и как таковое не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело.
Пожалуй, еще разительнее это бросается в глаза в другом “Нерукотворенном Спасе”, находящемся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры.
Написанный в 1677 г., этот образ настолько “академичен”, что его почти можно было бы принять за заказную работу какого-нибудь академика-богомаза 1860-х годов, если бы не старая, безусловно подлинная ушаковская надпись [Все, сказанное об этих “Спасах” Ушакова, относится и к бесчисленным вариантам их, частью подписным, а частью предполагаемым работам Ушакова. Из икон “Спаса Нерукотворенного” назовем ту, которая находится в Новгородском Епархиальном музее. Она слабее московских. Несколько лучше знаменитый Деисус в собрании гр. П. С. Уваровой и местная икона “Спаса” в церкви Григория Неокесарийского в Москве.].
Если современники Ушакова ценили его главным образом за “живопись” ликов и эта репутация упорно держалась после его смерти, передаваясь иконниками и любителями из поколения в поколение свыше 150 лет, то после Филимонова центр тяжести Ушаковского искусства переносится с ликов на композицию и художественную изобретательность этого мастера. Любители совершают теперь свои паломничества уже не к Троице-Сергию, к знаменитым образам Спаса Нерукотворенного, а идут в Китай-город, в популярнейшую отныне церковь Грузинской Божией Матери, чтобы часами простаивать перед иконой “Благовещения”. Те 12 семивершковых иконок-клейм, которые окружают центральную большую икону Благовещения, иллюстрируя слова отдельных кондаков из акафиста Богородице, до сих пор считаются лучшими созданиями Ушакова и — после Рублевской Троицы — едва ли не величайшими шедеврами всего древнерусского искусства.
Перечитывая то множество восторженных статей, которые с легкой руки Филимонова были написаны по поводу прославленного “Благовещения”, изумляешься силе гипноза, таящейся в писаниях этого исследователя и действующей ныне столь же неотразимо, как и сорок лет тому назад, по выходе в свет монографии об Ушакове. Ибо чем другим, если не гипнозом, можно объяснить то, что автору чисто фряжских, “живописных” образов Спаса Нерукотворенного, не колеблясь, приписывали столь очевидную позднестрогановскую икону, как “Благовещение с акафистом Богородице”? Между тем, на одном из клейм акафиста — на том, которое иллюстрирует слова 11-го кондака — “Пение всякое побеждается”,
находится следующая надпись: “Писа до лиц сии образ Яков Казанец до лиц же выбирку довершил Гаврило Кондратьев, а лица у всей иконы писал Симан Феодоров сын Ушаков написася от создания мира 7167 г. от воплощения Сына Божия 1659 г. июля в 28 день”. В этой летописи, перечисляющей работу каждого из трех мастеров, ни слова не сказано, кто сочинил икону — или, по тогдашней терминологии, — кто “знаменил”, чей рисунок или “ознаменка”? “Нет сомнения, что сочинение или исполнение его не принадлежит никому другому, кроме Ушакову”, — решительно заявляет Филимонов только потому, что Ушаков был хорошим “знаменщиком” [Филимонов. “Симон Ушаков”, стр. 18.]. Едва ли это так. Прежде всего, Яков Тихонович Казанец, или Яков Тихонов — иногда и Яков Рудаков, как он также назывался, — был в то время старшим, первым царским мастером, а Ушаков стоял на втором месте [Там же. См. также “Словарь царских иконописцев и живописцев” А. И. Успенского. Каким превосходным мастером был этот Яков Казанец, видно на царских дверях собора Рождества Богородицы звенигородского Савинского монастыря, написанных им в 1666 г. (Там же, стр. 331).]. Иконописец, руководивший данной работой, всегда ставился на первом месте, и, конечно, гораздо больше оснований предполагать, что сочинителем “Благовещения”, автором всей композиции является Казанец, писавший “доличное”; окончательную разделку мелочей — “выбирку” — довершил Гаврило Кондратьев, а Ушакову принадлежат одни лишь лица иконы, играющие в столь сложной, затейливой композиции лишь весьма скромную роль. Как это клеймо, так в особенности второе верхнее — на слова 3-го кондака “Сила Вышнего осени тогда к зачатию браку неискустней”,
ничем не отличаются ни по общему характеру, ни по отделке от таких запоздалых строгановских икон, как “Благовещение” Спиридона Тимофеева,
мастера совершенно неизвестного и несомненно бесконечно уступавшего первостатейному царскому иконописцу Казанцу.
Самым популярным клеймом “Благовещения”, приписываемого Ушакову, является то, которое иллюстрирует первый кондак акафиста — “Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная, восписуем ти раби твои, Богородице”. Эта песнь, как известно, имеет в виду прославление чудесного избавления Константинополя заступничеством Богоматери от нашествия неприятелей, почему иконописец-иллюстратор взял главной темой для клейма изображение осады Константинополя. Филимонова поражала здесь больше всего сложность композиции и множество тщательно выписанных фигур. Очень трогательно его наивное восхищение “силою исполнения весьма трудной задачи — представить на малом пространстве множество фигур” [Там же, стр. 12. Филимонов не останавливается даже перед совсем забавным утверждением — “что художник пользовался всеми бывшими у него под рукою материалами — иллюстрированными изданиями, гравюрами, отчасти современною натурою”, — все это, видимо, для более верной передачи осады Константинополя, словом, почти археолог.]. По красоте композиции клеймо “Взбранной Воеводе” значительно уступает другому клейму того же акафиста — на слова “Проповедницы богоноснии бывше волсви”, где всего несколько фигур.
Яков Казанец, Гаврило Кондратъев и Симон Ушаков. “Проповедницы богоноснии бывше волсви”. Клеймо иконы “Благовещение с акафистом”. 1659 г. (Церковь Грузинской Божией Матери в Китай-городе).
Но даже если достоинство композиции измерять количеством фигур, то выше были уже приведены примеры не менее сложных и “жизненных” композиций и не менее дробного письма, относящиеся к эпохе, предшествовавшей появлению Ушакова. Достаточно вспомнить хотя бы такие отлично сочиненные куски — настоящие “картины” в миниатюре, — как детали жития святых Бориса и Глеба из собрания С. П. Рябушинского,
или детали более близкой по времени к Ушакову иконы “Чудеса Архистратига Михаила”.
Таким образом, нет ничего действительно нового в деталях “акафиста”, окружающего “Благовещение”. Совершенно неверно также и утверждение, будто эти последние уже по самому исполнению несравненно выше всего, что было известно до того и писалось современниками Ушакова. Как раз сравнение клейм “акафиста” хотя бы с такой иконой эпохи Михаила Феодоровича, как “Положение Ризы Господней”,
вскрывает все недостатки мелочного письма “Благовещения” и еще сильнее подчеркивает бесподобное мастерство, сверкающее в иконе Рогожского кладбища.
Становится очевидным, что “знаменитейшее из произведений Ушакова” — икона “Благовещение с акафистом” прежде всего не есть произведение Ушакова, писавшего здесь только лица, a затем никоим образом не есть нечто исключительное для своего времени. Таким исключительным произведением с гораздо большим правом можно назвать другую икону-картину той же церкви Грузинской Божией Матери в Китай-городе — икону Владимирской Божией Матери. Вся ее плоскость занята гигантским фантастическим деревом, выросшим внутри московского Успенского собора, пробившимся сквозь его среднюю главу и заполнившим все небо ветвями, похожими на виноградные лозы, такими же листьями и гроздьями. Успенский собор, представленный для наглядности роста дерева в разрезе, возвышается посреди Кремля, за той кремлевской стеной, которая выходит на Красную площадь. Стена и все башни, начиная со Спасской и кончая крайними справа и слева, изображены в том виде, в каком они были при Ушакове. Внутри Успенского собора, по сторонам ствола дерева, у его корня, стоят наклонившись друг к другу митрополит Петр, святитель московский, и великий князь Иоанн Данилович. Последний, схвативши обеими руками ствол, как бы сажает его в землю, а святой Петр поливает корень из особого сосуда-лейки.
На ветвях дерева по двум побегам, идущим вверх параллельно среднему стволу, словно причудливые плоды, висят круглые медальоны с изображениями святых — 10 с левой стороны и 10 с правой. Центр иконы занят огромным овалом, в котором помещена самая икона Владимирской Божией Матери. Внизу, на некотором расстоянии от митрополита и великого князя, стоят: слева — царь Алексей Михайлович, справа — царица Мария Ильинична с детьми Алексеем Алексеевичем и Феодором Алексеевичем.
Мысль, которую художник хотел выразить в этой композиции, станет понятной, если вспомнить летописное известие о пророческих словах Петра митрополита, сказанных им Иоанну Калите по поводу грядущей славы и благоденствия Москвы. Могучее “древо Москвы”, насажденное первым “истинно московским” государем — собирателем земли русской и взлелеянное первосвятителем московским, достигло теперь, при державе первых царей нового дома, столь пышного расцвета, что пророчество казалось сбывшимся в полной мере. И среди “пречюдных” цветений этого дерева, на самом верху, рядом с Дмитрием царевичем и царем Феодором Иоанновичем, мы видим и царя Михаила Феодоровича, и его отца, патриарха Филарета, всех в качестве святых “строителей земли русской” [По поводу Феодора Иоанновича Филимонов напоминает, что в сводной редакции русского подлинника 17-го века имя его стоит постоянно во всех списках в числе русских святых под 15 февраля. “Святого благоверного государя и великого князя Феодора Иоанновича, Московского и всея Россия нового чудотворца”. Филимонов. “Симон Ушаков”, стр. 36.]. Вот когда нашла свое высшее, последнее выражение идея государственности, присущая московской иконописи и совершенно неизвестная новгородской, вот когда иконопись превратилась в одно из могучих средств власти, на службе у которой она состояла.
Что говорить: это “Московское древо” выдумано хорошо — вернее, хорошо применена к данному случаю старая идея “древа Иессеова”, но надо сознаться, что самая “выдумка” скорее литературного, нежели художественного порядка. Все это скорее работа головы, чем глаз, — все от мозга, а не от сердца. И это неизбежно должно было отразиться на чисто художественной стороне Ушаковской картины, лишенной и того графического очарования, которое есть в клеймах “Благовещения”. Икона Владимирской Божией Матери писана в 1668 г., как видно из надписи на ней [“Писана сия икона от сотворения света текуща(го) под солнцем 7176 лета во дни благочестивого и кристолюбивого государя царя и великого князя Алексия Михайловича всея Великия и Малыя и Белыя России самодержца. А писал сий образ его государев зограф Пимен зовомый Симон Ушаков”.]. Много общего с ее письмом имеет “Спас Нерукотворенный с утренними стихирами” в церкви Ильи Обыденного в Москве, относящийся к 1675 г. [Клейма, окружающие центральную икону Спаса, сильно попорчены, но, насколько можно судить по уцелевшим местам, это — типичная московская иконопись 1640—1660-х годов, со всеми ее недостатками.].
Одной из последних работ Ушакова является икона “Господа Вседержителя” в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, датированная 1685 г. [Такая же почти икона есть в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. Она датирована 1682 г.].
Она типична не столько для самого Ушакова, сколько для всей его школы. Как бы ни относиться к живописи его “Спасов Нерукотворенных”, в ней он является мастером высоко индивидуальным для своего времени: таких ликов не писал на Москве никто, кроме Ушакова, ни при его жизни, ни после его смерти. Троицкий “Вседержитель”, напротив того, являет собою все те черты, которые были переняты у Ушакова его многочисленными последователями и доведены ими до общемосковского “изографского” штампа. Этот золотой престол, расписанный тушью, спинка и подушка, украшенные золотым орнаментом в характере “золотой набойки”, такие же орнаментальные золотые пятна на одежде — все это типичные особенности икон царских изографов последней четверти 17-го века. Краски этого времени обыкновенно цветисты и мало напоминают глухие колера первой половины столетия, но неизменный характер “штампа”, присущий всем этим скорее каллиграфическим, чем чисто живописным работам, придает им нечто неприятное, неживое, механическое.
Но если Ушаков не был тем “Рафаэлем” русского искусства, которого в нем видели увлекавшиеся любители и археологи, то отсюда все же не следует, чтобы он был человеком заурядным и малодаровитым. Отказать ему в большом даровании и сильной воле никак нельзя, и не его вина, если волею судьбы эпоха, в которую он жил и работал, не была праздником русского искусства. Мы видели, как неуклонно шло оно к ущербу, как с каждым новым десятилетием иконопись падала все ниже и ниже: остановить это стремление к уклону было Ушакову не по силам, как не по силам была ему отважная попытка переродить иконное дело, влив в него новые мысли и чувства. При других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше.
Дарование Ушакова видно и в его гравюрах. Листов, гравированных им самим, сохранилось немного, но есть основание думать, что многие из листов Афанасия Трухменского сочинены Ушаковым [В некоторых гравюрах Трухменского стоит и подпись Ушакова в качестве “знаменщика”: “Симон Ушаков знаменовал”. Однако есть и такие гравюры, на которых имени Трухменского нет, а стоит одна лишь Ушаковская подпись, притом сказано не “знаменовал”, а “начертал”. Ровинский полагал, что это означает “начертал иглой”. К таким гравюрам относится “Отечество” или Троица.]. Из несомненных Ушаковских гравюр наиболее интересна та, которая изображает “Семь смертных грехов”.
Здесь изображен грешник, ползущий на четвереньках, с руками и ногами, скованными цепями. На спине он несет две корзины с различными животными — эмблемами семи смертных грехов. Верхом на грешнике сидит бес, погоняющий его плетью. Справа изображен вечный огонь, а сверху и слева размещены выписки из апокалипсиса. Зтот офорт свидетельствует о большой умелости Ушакова, свободно справляющегося с анатомией человеческого тела и не останавливающегося перед самыми головоломными ракурсами, с которыми не мог справиться никто из его русских современников [Впрочем, Ровинский высказал предположение, что рисунок этой картинки мог быть заимствован нашим художником с какого-нибудь иностранного образца. (“Подробный словарь русских граверов 16—19-го века”, т. II, Спб. 1895). В библиотеке Московской Синодальной типографии хранится оригинальный рисунок Ушакова — заглавный лист в книге “Обет душевный”, который был гравирован Трухменским в 1681 г. Он тоньше и интереснее гравюры, причем некоторые клейма не сходны с гравированными.].
Трагедия Ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость. Влияние его на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть всю вторую половину 17-го века и даже добрую часть 18-го — эпохой Ушакова. В этом влиянии, более нежели в чем-либо другом, нам уясняется значительность всей его фигуры. Филимонову и его последователям Ушаков казался гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою “фрязь”. Увы — для нас он злой гений русской иконописи. Ныне, когда мы знаем о ее судьбах больше, чем знал Филимонов, когда вынаружены все ее подъемы и уклоны и выявлены точки высших достижений, мы можем лишь горько сетовать на то, что человек этот был слишком даровит и слишком силен. Ибо чем даровитее и сильнее был Ушаков, тем горше было для древнерусского искусства. Нет, он не лелеял преданий, больше чем когда-либо нуждавшихся в охране, и не уберег русского лика иконы.
Вся последующая иконопись разделилась на четыре параллельные течения, которые имели своими истоками искусство Ушакова. Оглядываясь на художественное наследство последнего, приходишь к заключению, что оно не было вполне однородным и в нем ясно замечаются четыре грани, давшие начало дальнейшим разветвлениям ушаковской школы.
Прежде всего в его искусстве надо отметить завершение того процесса слияния элементов строгановской и московской школ, которое началось еще в царствование Михаила Феодоровича. От строгановцев осталась любовь к мелочи, золоту и графичности, а от московской школы он унаследовал страсть к повествованию, к живому рассказу и к иллюстрации текста. И вот мы видим целую группу иконописцев, работающих в этом направлении в Москве и провинции в последней трети 17-го века. Большое и чрезвычайно типичное собрание работ такого направления можно видеть в церкви Григория Неокесарийского на Полянке, в прославленной “красной церкви” [Все эти сложные, огромные иконы, покрывающие стены храма словно росписью, относятся к 1670—80-м годам. А. И. Успенский. “Царские иконописцы и живописцы 17-го века”, т. I, М. 1913, стр. 167—176.].
Старые строгановские и московские приемы здесь освежены “фрязью” лиц, одежд, движений и особенно пейзажа. Примеры такого комбинированного позднестрогановского и позднемосковского письма можно нередко видеть в провинции, особенно в Ярославле и Костроме, где они получили еще налет местного пошиба. К числу их можно отнести гигантские иконы Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Ярославской церкви Ильи Пророка.
Они относятся, по всей вероятности, к 1680-м или даже 1690-м годам. Этот тип держался очень долго, как о том свидетельствует икона Иоанна Предтечи Христорождественской церкви в Костроме, датированная невероятно поздним годом — 1714-м. Наряду с отзвуками строгановской и московской школ, в некоторых работах Ушакова заметно намерение держаться старых образцов — черта, давшая, вероятно, основание Филимонову видеть в нем охранителя древних преданий в иконописи. Такая архаизация вызывалась, конечно, желанием заказчиков и не была явлением исключительным среди последователей Ушакова. Очень любопытен в этом отношении образ крылатого Иоанна Предтечи в церкви Алексея митрополита в Глинищах.
Его писал жалованный царский иконописец Тихон Иванович Филатьев около 1690 года, тот самый, которому принадлежат такие вполне ушаковские, чисто фряжские иконы, как местная “Богородица” или “Алексей митрополит” в той же церкви. Правда, при всей архаичности образа Предтечи в нем есть черты, определенно указывающие на его происхождение: такие “горки”, окончательно расцветшие и превратившиеся почти в деревья или цветы, — достояние последней четверти 17-го века, как и острые, жестяные, беспокойные складки одежд.
Из других царских иконописцев, славившихся во второй половине столетия и не совсем порывавших связь с старой московской иконописью, должен быть назван Никита Иванович Павловец (ум. 24 марта 1677 г.), автор красивого образа “Царь Царем” или “Предста царица” на одном из столбов Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря [Этот образ написан в 1672 г. А. И. Успенский, там же, т. II, стр. 196.]. Наконец, должен быть упомянут еще Кирилл Иванович Уланов, последний из мастеров школы, которому судьба привела дожить до царствования императрицы Елисаветы Петровны [Он умер 1 июня 1751 года. Приняв монашество под именем Корнилия, он умер архимандритом Успенского Белбашского монастыря. Много икон подписано им монашеским именем. Там же, стр. 320.]. Ему принадлежит образ “Царь Царем” в московском Успенском соборе, приписываемый обыкновенно святому Алимпию Печерскому [Уланов переписал его заново в 1701 г. Там же, стр. 279.]. Весь иконостас церкви Похвалы Богородицы — маленькой церковки, одиноко стоящей возле Храма Спасителя, — писан также им. Несмотря на позднее происхождение, работы Уланова обнаруживают несомненную связь с московскими письмами, как бы ни перевешивали в них фряжские элементы, особенно сильные в живописи лиц. Типичной работой Уланова может служить икона “Всех святых”, написанная им в 1700 г. для церкви “Никола Большой Крест” [Там же.].
Третья группа иконописцев, воспитавшихся на Ушакове, культивировала главным образом “живописное письмо” — ту правдивость и жизненность, которую видели в таком письме. К числу мастеров этой категории относится Федор Евтихиевич Зубов (умер 3 ноября 1689 г.), отец известных рисовальщиков и граверов времени Петра Великого. Из его многочисленных работ отметим икону Феодора Стратилата в Верхоспасском соборе московского Теремного дворца, написанную им около 1680 года [Там же, стр. 108. В том же соборе есть и парная с ней икона Лонгина сотника. Любопытные иконы Зубова сохранились и в иконостасе Покровского собора в селе Измайлове.].
Таких “живописных” ликов и фигур появилось много не только в Москве, но и в провинции. Лучшим образцом подобного послеушаковского письма является красивая по густому золотому тону икона “Благовещения” в Ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.
Она относится, вероятно, к концу 1690-х годов. В пейзаже и “мелочи” есть еще нечто от московской школы, но в фигурах Богоматери и особенно благовествующего архангела сказался новый иконописный идеал, идущий прямо от Ушакова.
Наконец, остается сказать о последней, четвертой группе, вскормленной все тем же мастером. Вся она состоит в сущности из трех живописцев — Салтанова, Безмина и Познанского. Они являются “крайней левой” в истории русской иконописи ушаковской эпохи — теми якобинцами, в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции.
В 1667 г., за год до смерти Ушакова, на службу в Оружейную палату был принят армянин, персидский подданный Богдан Салтанов, принявший вскоре православие и с тех пор значащийся в документах как живописец Иван Иевлевич Салтанов. С каким запасом знаний прибыл он в Москву, сказать трудно, но из слов Ушакова, свидетельствовавшего некоторые его технические познания, можно заключить, что они не были очень блестящими. Писаная им в 1677 году икона “Святые Константин и Елена” с “предстоящими” — царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и патриархом Никоном, тоже не говорит о его большом умении по сравнению с тогдашними “ушаковцами”. Одновременно с Салтановым выдвинулся Иван Артемьевич Безмин, один из двух учеников Лопуцкого, сбежавших от этого плохого живописца к Вухтерсу. У последнего он мог несомненно выучиться художественной грамоте, и действительно, в его произведениях мы видим стремление рисовать не с переводов, а с живой натуры. В Распятской церкви сохранились любопытные иконы-картины, частью писаные, частью составленные из разноцветных шелков. Этой живописью “по тафтам” занимались главным образом Салтанов и Безмин, причем некоторые из картин писаны Салтановым,
другие Безминым,
а есть и такие, которые писаны обоими [Так, по крайней мере, удалось установить А. И. Успенскому, исследованиями которого об этих мастерах мы и пользуемся в настоящем очерке. “Царский живописец, дворянин Иван Иевлевич Салтанов”. (“Старые годы”, март 1907 г.); “Иван Артемьевич Безмин и его произведения”. (“Старые годы”, апрель 1908 г.).].
Большой разницы между всеми этими “тафтами” нет, и трудно решить, кто является изобретателем жанра. Вернее всего предположить, что идею его вывез из Персии Салтанов: есть нечто от востока в пряности сладких, ныне потухших, но некогда звонких цветов. Эти картины были бы красивы, если бы ласкающая глаз драгоценность ткани не была перебита грубыми вставками холста, расписанного масляными красками. Куски живописи в них слабее всего. Композиции картин скомбинированы из различных западных гравюр; рисунок вял и беспомощен.
К этим двум “тафтяным” живописцам вскоре присоединился третий, Василий Познанский, ученик Безмина [По происхождению еврей; он мальчиком был привезен в Москву, где отдали его в ученики Оружейной палаты. В последней он упоминается с 1670 г. А. И. Успенский. “Живописец Василий Познанский, его произведения и ученики”. (“Золотое Руно” 1906 г.). “Словарь царских иконописцев и живописцев 17-го века”. M. 1910, стр. 204—216.]. Его произведений сохранилось гораздо больше, чем работ его старших товарищей, и, судя по ним, он был даровитее их и значительно грамотнее. Большая серия икон на тему “Страстей Господних”, писаных им в 1680 г. для иконостаса Распятской Теремной церкви, очень ловко и бойко сочинена по разных “заморским кунштам”.
В них есть чувство декоративных пятен и столько движения, сколько не было ни у кого из его предшественников. Ту же тему он использовал для боковых сторон плащаниц, хранящихся в ризнице Верхоспасского собора.
Здесь есть какая-то острая жизненность, отдаленно напоминающая старых голландцев [В 1683 г. Познанский заболел тяжелым душевным недугом и был помещен “под начало” в монастырь, где просидел до 1695 г., когда оправился настолько, что мог снова вернуться к дворцовым работам. Год спустя он, по-видимому, снова заболевает, и до 1707 г. о нем ничего не было слышно. Он умер после 1710 г. (Там же).]. Наконец, необходимо упомянуть о явно польской концепции Богоматери с вонзенными в грудь мечами — в той же Распятской церкви.
Этими странными “тафтяными мастерами”, столь нерусскими по всему своему духу, по всем мыслям и чувствам, закончилась история русской иконописи. Правда, вдали от Москвы и Петербурга, в старообрядческих скитах Олонецкой губернии и поморья еще долго поддерживалась “неугасимая лампада” преданий. Там имели много оснований чураться столичного духа и, посылая проклятия никонианам, цепко хватались за древние заветы. Оторванное от Москвы, это “скитское” или “поморское письмо” приобрело особый, провинциальный, сильно экзотический характер, ярко сказавшийся главным образом в орнаментике рукописей [Подробности об этом — дальше.]. Если на далеком севере, который есть кость от кости и плоть от плоти Новгорода, могли родиться причудливые разновидности новгородско-московской культуры, то тем больше разницы должно было быть между искусством великорусским и южнорусским. На Украине в 17-м веке образовалась совершенно особая школа иконописцев и живописцев, которой на страницах истории русского искусства по праву принадлежит отдельная глава.
