 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА. П. Муратов. |
| |||||
|
Понятие о “строгановских письмах” было издавна одной из самых прочных традиций русских иконников и любителей. В литературу его ввели первыми И. Снегирев и И. Сахаров в 40-х годах минувшего века. Со всей полнотой традиционные представления о “строгановских письмах” были собраны и изложены Ровинским. В своем “Обозрении иконописания в России” он писал [Стр. 25. Издание 1903 г.]: “Исследователи производят Строгановские письма от Устюжских. К несчастью, до нас не дошло ни одной Устюжской иконы старее 16-го века, а в этом веке в истории северо-восточной России уже являются главными действователями именитые люди купцы Строгановы, a вместе с ними и Строгановская школа. Сперва Иоанникий, потом сыновья его Яков, Григорий и Семен и внуки: Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы получают от московского государя разные права на свободную торговлю в этих краях. С 1558 года заводят селения в Перми. В 1574 году получают в собственность Большую Соль и участвуют в покорении Сибири. Независимо от этих предприятий Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя”.
Наименование этих “замечательных по необыкновенной отделке” икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается главным образом на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. После Ровинского в русской историко-художественной литературе установилось отрицательное отношение к принятой и поддержанной им традиции. Еще Г. Д. Филимонов писал в своей книге о Симоне Ушакове [Г. Д. Филимонов. “Симон Ушаков и современная ему эпоха русской живописи”. Москва. 1873.]. “Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых, послужили поводом к изобретению целой школы строгановской иконописи. Но разве можно делать еще отсюда иные выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные”. К мнению Г. Д. Филимонова присоединились впоследствии H. В. Покровский [Н. В. Покровский. “Памятники Христианской иконографии и искусства”. Издание 2-е, стр. 388.], В. И. Успенский [В. И. Успенский. “Очерки по истории иконописания”. Спб. 1899. стр. 32—33.], В. Н. Щепкин [В. Н. Щепкин. “Московская иконопись. Москва в ее прошлом и настоящем”, ч. II, 2, стр. 241.]. Сторонником этого мнения явился и Н. П. Лихачев [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905, стр. 12—13.], резюмировавший весь вопрос следующим образом. “На наилучших иконах последней четверти 16-го столетия и первой половины 17-го обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция — “строгановские письма”, происшедшие из Устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания”.
Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н. П. Лихачева. Но Ровинский и иконники, чьим опытом он воспользовался, называли “строгановскими” не одни только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были “наилучшие” иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название. Обращаясь к исследованию тех стилистических признаков, которые по традиции составляют характеристику строгановской школы, мы должны заметить прежде всего, что среди икон, относящихся ко второй половине 16-го столетия, встречаются иконы, отличающиеся вполне определенно от обычной московской иконописи. Иконы собрания С. П. Рябушинского в Москве: преп. Антоний Римлянин
створка со сценами из жития св. Николая,
царские врата с евангелистами и их символами
отходят от общего характера новгородской живописи и в то же время мало приближаются к Москве. От новгородских икон первой половины 16-го века их отделяет сильно развитая и как бы вполне сознательно проведенная графичность. Она указывает на дату, перешедшую за середину столетия. От московской иконописи эти иконы отличаются интенсивностью цвета. Они маложивописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно найти точно такое же понимание узора, но никогда не найдешь таких красок. Эти краски идут прямо из Новгорода, и оттуда же идет изящество пропорций и поз. Новгородская традиция удержана здесь в большей чистоте, чем она могла бы удержаться в московской иконописи второй половины 16-го столетия.
Теми же чертами отличаются, вообще говоря, иконы, относимые до сих пор иконниками к “Устюжским письмам”, как, например, икона “Не рыдай Мене Мати” в музее Александра III.
Оставлять за всей этой группой икон наименование “устюжской” нет основания. Но упоминание об Устюге имеет все же несомненный исторический смысл. Устюг был одной из новгородских колоний на северной Двине. Заселение Двинской земли в 15-м и в 16-м веке совершалось при деятельном участии новгородцев. Бедствия Новгорода давали новые толчки для движения новгородского населения на северо-восток. В этой старой новгородской земле могли удерживаться некоторые традиции новгородского искусства в то время, когда московская иконопись проникла даже в самый Новгород. С другой стороны, не подлежит сомнению связь между такими иконами, как упомянутая икона Музея Александра III или икона св. Дмитрия Солунского в собрании Г. К. Рахманова в Москве,
и иконами, традиционно называемыми старыми, или “первыми”, строгановскими. В иконе св. Дмитрия Солунского, например, превосходно соединяются любовь к узору и тщательный подбор цветов. Графичность приема проведена с редкой последовательностью в изображении коней и всадников. Но некоторые краски светятся здесь совсем по-новгородски, и от новгородских форм прямо идут формы пейзажа. Этот пейзаж, и эти краски, и эту графичность можно найти в подписных иконах “первых” строгановских мастеров.
Происхождение строгановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установим главные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые исторические данные о роде Строгановых [Ф. А. Волегов и А. А. Дмитриев. “Родословная Строгановых”. “Пермский Край”, т. III, стр. 179.]. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470 года в “Соль-Вычегодскую”. Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 году и родился Аника Федорович, основатель и устроитель пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе с своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевич Строгановы были самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610 г. от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не раз обращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его “не малыми деньгами (тысяч десять рублей)”. В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.
Никита Григорьевич умер в 1619 году, Максим Яковлевич в 1623. Родились они, по-видимому, около 1550 года. “Старшими” Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царские грамоты, около 1580 года. Как раз в 80-х годах 16-го века началось украшение ими Сольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580 год начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летопись называет девять богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск [“В числе переселившихся при Великом Князе Иваие Васильевиче из Ново-города в Соль-Вычегодск были, кроме Строгановых, Дубровины, Свиньины, Водолеевы, Бояркины, Галкины, Чевыкаловы, Беляевы, Прескодоевы, Губины и многие другие”. Ф. А. Волегов и А. А. Дмитриев. Op. cit.]. Тогда же другие новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона, несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородское искусство продолжало свое существование в 16-м веке на берегах Двины и Вычегды. Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любители называют устюжскими письмами. Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского — по художественному отечеству и северного — по отечеству географическому искусства. Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о “старых”, или “первых”, строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает, что “иконы старых строгановских писем 16-го века очень мало отличаются от новгородских писем”, имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца 16-го века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же — любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон 16-го века, например, большой иконы св. Николы с житием в музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины 16-го века.
Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г. М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского “мелкого письма” могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350—1550 годов. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в 16-м столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной “драгоценности” их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного вндения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно “рассказывать”, как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальные отличия строгановских мастеров не слишком интересны поэтому. По странной иронии судьбы именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаем имена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей — гораздо менее, чем линии и краски иных безымянных новгородских икон 15-го века.
Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы могла бы быть написана с большей точностью, чем история всякого другого периода древнерусской живописи. Нельзя не выразить здесь сожаления, что пока недоступны для изучения такие богатейшие хранилища подписных и датированных икон, как палаты Преображенского кладбища и собрание Е. Е. Егорова в Москве. Летописная история строгановской школы начинается, во всяком случае, до 1600 года [Ровинский приводит строгановские иконы, помеченные 1596 и 1598 годом.]. К 1600 году относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора [П. Савваитов. “Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор”. Спб. 1886, стр. 6.]. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560 году, освящен и окончен в 1584 году. В 1600 году повелением Никиты Григорьевича Строганова храм был украшен “настенным письмом”, причем расписывали его “московские иконники Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищами”. Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева “московскими иконниками” дает как будто поддержку мнению, отрицающему существование строгановских иконописцев и выдвигающему повсюду вместо них иконописцев московских, царских. Но, может быть, и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее, чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существование строгановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работать и подолгу живать в Москве и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению, роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальном виде. Ровинский знал иконы Стефана Арефьева (одну, писанную в 1596 году для Никиты Строганова) и считал их переходными от “первых” ко “вторым” строгановским письмам. Почти такого же письма, по его мнению, — св. великомученик Никита с деянием в 16 отделах с подписью на задней стороне “Писмо олешкино”. Эта икона принадлежит в настоящее время С. К. Рахманову
и по удлиненным пропорциям фигур, по яркой расцветке, по необычайной тщательности письма должна быть признана типично строгановской.
В Сольвычегодском соборе есть местный образ Божией Матери Донской с надписью на киоте: “сей образ писан Истомою Савиным иконописцем государевым по обещанию Семена Аникиевича Строганова”. На другом образе, похищенном в 1842 году, также была надпись, что он исполнен в 1602 году “рукой государева иконописца Истомы Савина” [Там же.]. Усматривать из этого, что никакой школы строгановских иконописцев не было, а что писали для них царские мастера, по нашему мнению, еще нельзя. Могло быть и, по всей вероятности, было обратное: строгановские иконописцы работали не только на Строгановых, но в иных (первоначально редких) случаях и на Московский двор, и гордились приобретенным таким образом званием придворных иконописцев. Звание государева иконописца не указывало на постоянное пребывание при дворе. Из документов 17-го века мы знаем, что носившие это звание иконописцы созывались в случае надобности из разных мест. Оно означало не столько придворного служилого человека, сколько придворного поставщика. Во всяком случае, мы видим, что около 1600 года близкие к государеву двору московские иконники писали для Бориса Годунова совершенно иначе, чем писал для Строгановых Истома Савин. Ровинский знал, кроме того, что Истома Савин именовался в некоторых случаях человеком Максима Яковлевича Строганова. В книге Ровинского упоминается несколько икон, подписанных Истомою Савиным. Из них одна, Воскрешение Лазаря в собрании гр. Строганова в Петербурге, другая — Знамение с предстоящими святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, принадлежит С. П. Рябушинскому.
Эта очень цветная икона, если судить по значительной жизненности в ней новгородской традиции, едва ли написана позже 1600 года.
1601 годом помечена икона другого строгановского иконописца, Семенки Бороздина,
не отличавшегося, по-видимому, особой талантливостью. Рядом с Семенкой Бороздиным Ровинский называет еще Ивана Соболева, или Соболя, и некоего Михайлу, или Михайлова. Иконы этих мастеров есть в собрании гр. Строганова. Прекрасным примером мастерства таких ранних строгановских мастеров могут служить створы на Рогожском кладбище, подписанные “писмо Емельяново”.
Емельяна знал Ровинский и упоминал об его иконе “Три отрока в пещи” в собрании гр. Строгановых. У Постникова была икона, подписанная “писмо Емельяна Москвитина” [“Каталог Христианских древностей собрания Постникова”.]. Емельяновы створы изобличают изысканное чувство цвета и линии. Желтый, зеленый и розовый цвета приведены здесь в удивительную, несколько холодноватую гармонию. Рисунок Емельяна восходит вполне определенно к новгородской традиции. Манерное изящество поз и вся эта “острая”, несколько мелочная раскраска говорят о каком-то конце, о каком то тупике, в который уперлось искусство, но, вместе с тем, и о каком-то долгом предшествовавшем пути. На московской почве не могло создаться ничего подобного. В Емельяновых створках слышится как бы последний отголосок того увлечения красотой, которое сказалось с такой силой в Ферапонтовских фресках.
Черты, отличающие “письмо Емельяново”, — это, в сущности, самые художественно ценные черты строгановской школы. По-видимому, они были более свойственны иконам, написанным еще до наступления 17-го века. Подобная же тонкость цвета и более спокойная грация фигур отличают превосходную, неизвестно кем написанную икону Сретение Господне в собрании Г. К. Рахманова в Москве.
Ряд миниатюр введен в эту композицию весьма удачно, и мастер выказал здесь высокое совершенство миниатюрного письма, еще не жертвуя этой способности всем остальным, как то делали другие и, вероятно, более поздние строгановские мастера. К описанным иконам Истомы Савина, Емельяна Москвитина и неизвестного автора Сретения довольно близки по стилю некоторые иконы, подписанные на задней стороне “письмо Никифорово”. Такова, например, особенно типичная по цвету, всеми особенностями указывающая на 16-й еще век, “двурядница” в собрании С. П. Рябушинского.
Икон с подписью “письмо Никифорово” известно относительно много — Ровинский упоминал более пятнадцати таких икон. Нельзя сказать, чтобы они были все строго одного стиля. Именем Никифора подписаны и такие цветные, вовсе без золота иконы, как упомянутая “двурядница”, и такие белоликие, сплошь залитые бледным золотом иконы, как икона в Музее Александра ІII. Остается предположить, что у Никифора в разное время было две манеры, более ранняя — “цветная” и более поздняя — “золотая”.
Ровинский называет Никифора иконником, “отличавшимся в мелочном многоличном письме”. И. К. Рахманову принадлежит складень с средней иконой Владимирской Божией Матери и со створками чрезвычайно тонкого мелочного письма.
На обратной стороне его значится: “письмо... Никифора Савина сына Истомина” [Каталог выставки древнерусского искусства в Москве 1913 г. № 91.]. Надпись эта содержит весьма интересное указание. Савины были вообще семьей иконников, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми. Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин, или, вернее, Назарий Савин, был также одним из известнейших строгановских иконописцев. Естественно поэтому довериться приведенной выше надписи и считать Никифора сыном Истомы — Никифором Савиным. Судя по таким его иконам, как упомянутая “двурядница”, как “Учение св. отец” в Третьяковской галерее или как погребение св. Иоанна Богослова в храме Рогожского кладбища,
Никифор был ближе к старшему поколению строгановских мастеров. Возможно, что он был старшим сыном Истомы, а Назарий, писавший и в 20-х годах 17-го века [Об этом см. след. главу.], был младшим сыном. Примеры золотых писем Никифора еще более многочисленны. Им написаны две изумительных по богатству и тонкости золотого письма иконы (третья писана Прокопием Чириным) из Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому.
Превращение иконы в драгоценность, равную византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы и не написаны, a сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы. Исходя из-подобного чувства, строгановские иконописцы писали свою изумительную “мелочь”, превосходными примерами которой так обильны “палаты” Преображенского кладбища, Никольский Единоверческий монастырь, собрание Е. Е. Егорова. Эти тончайшие миниатюры нуждаются в своем особом исследователе, глаз которого должен смотреть иначе, чем глаз историка древнерусской живописи. В нарочитой “драгоценности” письма есть всегда что-то противоречащее существу живописи. Материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творит из ничего. Тем приятнее встретить такую строгановскую икону, как икона Иоанна Предтечи в пустыне, написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, в собрании И. С. Остроухова.
Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют нас восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с рекой Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая “пинета” на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, — вот то, на основании чего, более чем на основании каких угодно подвигов виртуозного письма, можно поверить, что в строгановской школе были истинные художники.
Никифор принадлежал несомненно к числу лучших строгановских мастеров. От него естественно перейти к самому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопий и Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому. Другой случай такого сотрудничества был известен Ровинскому. Он говорит об иконе Владимирской Божией Матери с деянием, написанной в 1605 году для Никиты Григорьевича Строганова, где середина была письма Прокопия, а деяние письма Никифора. Документальные данные [Г. Д. Филимонов. Op. cit.] указывают, что Прокопий Чирин умер в 1621 году. Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала как раз тот промежуток времени, 1580—1620, который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительно было бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранний характер, как некоторые иконы Никифора. Скорее всего сюда можно отнести прекрасный складень, составляющий собственность М. С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можно определить первым десятилетием 16-го века, например, икона св. Иоанна Воина, писанная для Максима Яковлевича Строганова в собрании H. П. Лихачева.
В этой иконе Прокопий Чирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесь удержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цвета Прокопий не слишком выгодно отличается от других cтрогановских мастеров. Несколько глухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому, еще более поздних иконах Прокопия Чирина, как, например, Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище
или Никита мученик в собрании И. С. Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлический оттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановской и Московской иконописи сделалось уже вполне возможным [Иконы Чирина имеются еще в собраниях Е. Е. Егорова и В. П. Гурьянова в Москве, в моленных Преображенского кладбища, в музее при Петербургской духовной академии. Ровинский знал около десяти подписных икон Чирина.].
Прокопий Чирин, как мы увидим далее, закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановская школа вошла долей в искусство новой эпохи — эпохи Михаила Феодоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование — искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой. Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она не осталась без влияния на судьбу всей русской иконописи. Слава строгановских икон пленила и иконников. Сквозь весь 17-й и даже 18-й век проходят подражания строгановским письмам. Ровинский не понял значения этой вульгаризации строгановской иконописи и потому повторил вслед за иконниками предание о “третьих строгановских” письмах, доходящих почти до середины 18-го столетия. Вульгаризованная строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорность горок и “трав”, заменила рисунок в архитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановских письмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени. Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившая последние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановских в мастеров царя Михаила и патриарха Филарета.
