 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ДИОНИСИЙ. П. Муратов. |
| |||||
|
В четырнадцати верстах к северо-востоку от города Кириллова Новгородской губернии, среди мягких песчаных холмов и еще хорошо уцелевших лесов, на берегу небольшего северного озера стоит церковь основанного преподобным Ферапонтом монастыря. Каким-то чудом в этой небольшой церкви позднего новгородского типа сохранился значительнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи — фрески, исполненные, как свидетельствует по счастию оставшаяся надпись [По восстановлении немногих утраченных букв надпись гласит следующее: “В лето 7008 (т. е. 1500) месяца августа в 6 день на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь и кончена на 2 лето месяца сентября в 8 день на Рождество пресвятыя Владычицы нашей Богородицы Марии при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси, при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писцы Дионисий иконник со своими чады. О Владыко Христе, всех Царю, избави их Господи мук вечных”.], Дионисием иконником с своими сыновьями, в 1500—1501 г. Опубликование ферапонтовских фресок в монографии В. Т. Георгиевского [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Изд. Комитета попечительства о русской иконописи. Спб. 1911. Около ста иллюстраций.] было весьма важным событием в русской художественной истории. Фрески Дионисия, открывшиеся на рубеже 15-го и 16-го столетий, осветили, наконец, смутные исторические пространства примыкающих к ним эпох. Благодаря им определилось и утвердилось наше представление о великой иконописной школе 15-го века. Ими были предсказаны все явления 16-го века до строгановской школы включительно. Кроме того, ферапонтовские фрески открыли перед нами такую высокую степень личной одаренности и такую огромную артистическую энергию, какой никто раньше не предполагал в русской живописи. Дионисий, судя по этим фрескам, был одним из венчанных гением художников, равным многим из тех мастеров, какие составили славу раннего Возрождения.
О раннем итальянском Возрождении вспоминается невольно перед фресками Ферапонтова монастыря. Ближе всего первое впечатление от стен этой северной русской церкви к общему зрительному впечатлению от расписанной Джотто падуанской церкви на Арене. Сходство зрительных впечатлений вызывается здесь сходством прозрачных сияющих лазурных фонов и отношений между этими фонами и красновато-коричневыми и розовыми с лиловым оттенком одеждами и зданиями. В цветных отношениях фрески Дионисия положительно родственны фрескам Джотто, и, быть может, в отдельных цветах ферапонтовской росписи (розовый) найдутся даже буквальные соответствия росписям падуанским. Выводы, которые можно сделать на основании таких соответствий, по нашему мнению, совершенно противоположны тем, к которым несколько другим путем приходит В. Т. Георгиевский, склонный видеть в цвете и формах Дионисиевых фресок влияние “итало-критской” школы, связавшей будто бы древнерусскую живопись с живописью итальянского Возрождения [В. Т. Георгиевский. Op. cit., стр. 61, 70—71.].
Почти полных два столетия отделяют Дионисия от Джотто и его современников. В итало-греческой иконописи конца 15-го и начала 16-го века уже не осталось никаких следов итальянского треченто. “Итальянские” черты этих икон заимствованы у венецианцев и умбрийцев 15-го века и вплетены в традиционные византийские темы с неискусством и простодушием провинциала, падкого на мелочи и подробности. В итало-греческих иконах, прилив которых на Русь предполагается некоторыми исследователями в связи с приездом Софии Палеолог в 1472 г., могли быть многочисленны прелестные эпизоды в духе итальянского кватроченто, но в них, несомненно, уже была утрачена монументальность, свойственная искусству Италии и Византии начала 14-го века. Эта монументальность, отличающая и фрески Дионисия, была не новым заимствованием, но как раз напротив, древней и стойкой византийской традицией — в Италии поколебленной вскоре после Джотто наплывом готических форм и вкусов, а в 15-м веке совсем уступившей место живописному эпизоду, на Руси же удержавшейся до самого 16-го века благодаря строгому стилистическому консерватизму новгородской иконописи. Если фрески Дионисия и имеют какое-либо отношение к итальянской живописи, то это лишь в пределах нового косвенного подтверждения того предположения, что Джотто был обязан Византии Палеологов не только многими своими композициями, но и своим цветом. В Джотто есть не объяснимая без долгой византийской художественной науки классичность. Ферапонтовские росписи, хотя они были исполнены в 1500 г., как бы приоткрывают для нас художественную “академию” Византии, учительство которой Европа отчасти восприняла, отчасти преодолела в своем раннем Возрождении. В. Т. Георгиевский сам, впрочем, понимает необходимость тесным образом связать стиль ферапонтовских росписей со стилем византийских и южнославянских фресок эпохи Палеологов [Там же, стр. 49—50.]. Вполне справедливо отмечает он, что искусство Дионисия явилось прямым продолжением византийского искусства 14-го века. Однако передаточной инстанцией между Мистрой и Кахрие-Джами с одной стороны и Ферапонтовым монастырем с другой — явилась никоим образом не извлеченная Н. П. Кондаковым из почти заслуженного забвения “итало-критская” школа, но великая византийско-русская иконописная школа 14—15-го века, выдвинувшая до Дионисия Феофана Грека и Андрея Рублева и сохранившая с неизвестной Европе чистотой древнюю традицию. Дионисий был одним из последних звеньев этой традиции.
В фресках Ферапонтова монастыря нас поражает полная завершенность стиля. Окончательно найденное равновесие их говорит о классическом моменте искусства. В. Т. Георгиевскому показалось недостатком ферапонтовских росписей их весьма осторожно выраженное движение [В. Т. Георгиевский. Op. cit., стр. 72.]. Та же осторожность наблюдается здесь во всех характеристиках. В этой крайней сдержанности Дионисия — залог его классичности. Едва намечен поворот евангелиста Иоанна Богослова, такой подчеркнутый в иных новгородских иконах. Движение всех многоличных композиций замирает в тонкой и медлительной грации единственного жеста.
Аскетический характер Иоанна Предтечи и суровость святителя Николы
смягчены так, как это редко когда бывало до и после Дионисия. Богоматерь в конхе алтарной апсиды
написана с величайшей художественной отреченностью от всякой характеристики, и вместе с тем совершенная “архитектура” этого изображения сообщает ему божественную рафаэлическую легкость и красоту.
Желанием красоты проникнута вся роспись Ферапонтова монастыря, и в иных случаях оно успевает даже перелиться за классическую меру. Удлиненные пропорции фигур уже были замечены В. Т. Георгиевским [Там же, стр. 70.]. Эти пропорции — плод искусства, овладевшего всеми свойственными ему средствами изображения и несколько манерного в единственном оставшемся для него достижении изящества.
В “Лепте вдовицы”
Дионисий проявляет сладостную, чисто женственную грацию. Женственность и светлая украшенность, по-видимому, вообще казались ему особенно уместными на стенах этого храма Рождества Богородицы, где акафист составляет главное иконографическое содержание росписи и где изображение Богоматери повторяется десятки раз [Иконографическая схема росписи такова. В куполе — Господь Вседержитель, в барабане — архангелы, на парусах — евангелисты. В главной апсиде — Богоматерь; обычное изображение Евхаристии здесь отсутствует. В жертвеннике Иоанн Предтеча, в диаконнике Николай Чудотворец. В самой церкви роспись располагается по стенам и столбам в три яруса, причем акафист Божией Матери занимает средний, как бы главный ярус; верхний ярус, переходящий на своды, занят чудесами и притчами Христовыми; внизу, на столбах — святые воины. На западной стене, по обыкновению, Страшный Суд. Снаружи над входом — Рождество Богородицы, а по сторонам входа — ангелы со свитками, вписующие входящих и исходящих.]. Здесь видим мы самый полный из Богородичных циклов. Все ферапонтовские фрески выражают радостное прославление Божией Матери. Лучшие из них именно те, которые, как, например, “Брак в Кане”,
сливают праздничность темы с праздничностью исполнения. Группы, полные процессиональной красоты, населяют торжественные композиции Покрова, “О Тебе радуется”, Собора Пресвятой Богородицы, Страшного Суда.
Многочисленные святые воины-мученики на столбах храма поражают своей стройностью, своим особенно цветным и нарядным убранством.
Ангелы, вписующие входящих в храм и выходящих из него, изображенные по сторонам главного входа, как бы предсказывают нежностью едва склоненных в легкой задумчивости ликов счастливую мечтательность и глубокую сдержанность чувств Дионисия.
Сочетание такой кроткой человечности, какая выражена в движении Блудного Сына, припавшего к груди отца, или в ласке Иоакима и Анны, обращенной к маленькой Mapии, с неумолимыми требованиями стилистической строгости и церемониальности составляет особенность искусства Дионисия. Почти повсюду у него, впрочем, мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания. Русскому художнику не приходилось заботиться о декоративности, потому что декоративность была основным условием его деятельности. Он исходил в своем творчестве из мысли об украшении так же естественно, как Джотто исходил из мыслей о мире. Со стеной, с архитектурным своим местом на стене фрески Дионисия слиты идеально. Превосходно найдено отношение величины фигур к расстоянию их от зрителя — то отношение, которого так часто не умела найти западноевропейская готика. Ферапонтовские росписи удивительно хорошо видны, и этому помогает еще выказанная Дионисием мера заполнения композиций. В них никогда не пусто и никогда не тесно. Может быть, самыми важными для Дионисия являются трудные и редкие в обиходе русской иконописи композиции чудес и притчей Христовых — Брак в Кане, вечеря у Симона, исцеление слепого, исцеление расслабленного, притча “о неимущем одеяния брачна”, притча о блудном сыне, Христос и грешница. В этих фресках можно изучить Дионисия во всем объеме его искусства — его сияющие светлыми охрами лики, изысканность его удлиненных пропорций, архаистичность его драпировок и живой ритм в размещении его голов и фигур на фоне цветных гор и сказочного сплетения византийских архитектурных форм. Может быть, лучшая из таких композиций — это наряду с “Браком в Кане” притча “о неимущем одеяния брачна”,
где изображено, как было поступлено с человеком, явившимся в простой одежде на пир. Одежды остальных пирующих светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине “брачные” одежды, и в такие брачные “пиршественные” одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря.
Возможно, тем не менее, что этот великолепный “пир” искусства был только последним художественным пиром Дионисия. С тщательностью, заслуживающей всякой благодарности, В. Т. Георгиевский собрал все наличные данные о деятельности знаменитого некогда русского художника [Все приведенные здесь нами сведения о деятельности Дионисия вне Ферапонтова монастыря взяты из монографии В. Т. Георгиевского.]. Самое раннее известие о Дионисии относится к 70-м годам 15-го века, когда им была расписана церковь Боровского Пафнутьева монастыря. Говоря об украшении этой церкви, архиепископ Ростовский Вассиан упоминает, что оно было “от живописцы Митрофана и Дионисия и их пособников, пресловущих тогда паче всех в таком деле”. В этом известии Дионисий стоит на втором месте после некоего Митрофана, быть может, своего учителя. На основании этой даты и на основании того, что первое участие сыновей Дионисия в его работах относится к восьмидесятым годам 15-го века, можно думать, что он родился около 1440 г. Боровская роспись не дошла до нас, она была переписана в 17-м веке, а затем масляной краской в недавнее время, и “остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном апсидном выступе, в диаконнике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах”.
Под 1482 годом “Русский временник” сообщает, что “иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня” были приглашены Иваном III в Москву, чтобы написать Деисус с пророками и праздниками для только что отстроенного Успенского собора, отмечая далее, что этот Деисус вышел “вельми чуден”. В том же 1482 г., по записи Софийского Временника, — “владыка Ростовский Вассиан дал сто рублей иконникам Дионисию, да попу Тимофею, да Ярце, да Коне писати деисусы в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми и с праздники и с пророки”. Историки разошлись в мнениях о том, какой именно храм имеется в виду этим сообщением. Д. А. Ровинский думал, что речь идет здесь о ростовской Богородичной церкви, С. Я. Усов — что Софийский Временник только повторяет приведенное выше известие Русского Временника о работе в Успенском соборе. В. Т. Георгиевский считает, что Дионисий расписывал московский Благовещенский собор. Вопрос этот не имеет, впрочем, особого значения, так как ни в одной из перечисленных церквей не сохранилось ни подлинных Деисусов, ни древних росписей. Важнее всего та большая слава Дионисия, та руководящая его роль в русской живописи конца 15-го века, схожая с ролью Рублева в начале столетия, которая явствует из этих сообщений. Слава эта иллюстрируется уже приведенным нами в главе о Рублеве случаем, когда у преп. Иосифа Волоцкого возникли недоразумения с удельным Волоколамским князем Феодором Борисовичем и когда преп. Иосиф сделал попытку примириться с князем. Он начал, говорит автор жития, “князя мздою утешати и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева”.
В 80-х годах 15-го века Дионисием был исполнен Деисус для Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере. В 1484 г. он вместе с иконником старцем Паисием и своими сыновьями Феодосием и Владимиром приступил к украшению иконами Иосифова Волоколамского монастыря. На основании опубликованной В. Т. Георгиевским драгоценной описи этого монастыря, составленной в 1545 г. [В этой описи, кроме Дионисия, его сыновей и Андрея Рублева, упоминаются имена десятка других иконописцев 15-го и 16-го века. Встречаются здесь и ссылки на письма — московские и новгородские. Опубликование других подобных же описей сильно подвинуло бы вперед наше знание русской художественной истории.], явствует, что Дионисием было исполнено там около ста икон, в том числе “большой Деисус” и несколько малых иконостасов для приделов. Старец Паисий написал там же около двадцати икон, и столько же их пришлось на долю каждого из сыновей Дионисия. К величайшему сожалению, от всего этого художественного богатства теперь не осталось почти ничего.
“Древние иконы, — говорит В. Т. Георгиевский, — частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемый в описи 1545 года, Одигитрия и Успение, и св. Троица письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 году, к сожалению, далеко не удачно” [В. Т. Георгиевский. Op. cit., стр. 42.]. Летописи 90-х годов 15-го века не содержат указаний на работы Дионисия, и облик его искусства был бы для нас потерян, если бы не была внезапно найдена в далеком Ферапонтовом монастыре столь счастливо сохранившаяся его роспись. Как сказано выше, эта роспись точно датирована 1500—1502 годом. В 1508 г. в летописном известии о росписи московского Благовещенского собора встречается уже имя одного только Феодосия Дионисиева, из чего можно заключить, что около 1505 года сам Дионисий, достигший преклонных лет, или умер, или прекратил свою художественную деятельность.
В этой деятельности, как видно из летописных свидетельств, иконопись в собственном смысле занимала преобладающее место. Такое явление, как фрески Ферапонтова монастыря, не объяснимо вне новгородской школы иконописи 15-го века. Искусство этой школы определило все стилистические основы искусства Дионисия. Живописность, которой отличались фрески 14-го века, уже исчезает в ферапонтовских росписях. В. Т. Георгиевский справедливо замечает, что они не были рассчитаны на впечатление с некоторого расстояния. Сила пятна уступает в них иногда место красоте узора, и значение силуэта несколько умаляется наплывом подробностей. Эта черта является уже чертой новой художественной эпохи. Вместе с Дионисием, определенно принадлежавшим к 15-му веку, работали его сыновья, чья главная деятельность протекла в 16-м столетии. Феодосий и Владимир несомненно принимали большое участие в ферапонтовских росписях. Житие — в приделе св. Николая Чудотворца, очевидно, было написано менее опытным мастером, чем Дионисий, может быть, одним из из его сыновей. Отличаются несколько от других фресок и “Вселенские соборы”, в которых уже есть нечто от графичности и нарочитой сухости “подвижнических” икон 16-го века.
Исходя из ферапонтовских росписей, можно выделить среди известных нам икон группу произведений, имеющих более или менее явную связь с искусством Дионисия. Выше были приведены примеры икон, где женственность и грация выражения, немного манерная изысканность форм, мерность композиции и нежность цвета были приняты нами за признаки конца 15-го века. Отсутствие еще более близких стилистических совпадений мешает нам отнести эти иконы к искусству Дионисия. “Чин” Б. И. Ханенко и “Вознесение” С. П. Рябушинского обнаруживают только как бы внутренний параллелизм с фресками Ферапонтова монастыря. В более близком родстве с этими фресками находятся, по-видимому, “Суббота всех святых” в собрании Г. М. Прянишникова в Городце и “Шестоднев”, принадлежащей И. С. Остроухову.
Эти иконы мы пока с большим правом, чем какие-либо другие, можем отнести к искусству Дионисия. Они вводят нас в круг тех же радостных, легких чувств, той же глубокой сдержанности и мерности выражения. Та же праздничность и украшенность выражается здесь светлой расцветкой, в которую вносит особенно чистую ноту обилие белого цвета. Зеленый и розовый цвета “Шестоднева” весьма схожи с соответствующими цветами ферапонтовских фресок. За близость к Дионисию говорит изящество удлиненных пропорций, говорят палаты и цветные горки. Но всего красноречивее, по нашему мнению, говорит об этой близости удивительный ритм в размещении голов и фигур “Омовения ног”,
напоминающий ритм чудес и притчей Христовых в ферапонтовских росписях.
В. Т. Георгиевский также склонен отнести “Шестоднев” И. С. Остроухова к искусству Дионисия. Вполне законно и сделанное им сближение с этим искусством фрагментов “Страшного Суда” в Музее Александра III, изумляющих своим тонким цветным богатством.
Менее основательным кажется нам указание на иконы “О Тебе радуется” Третьяковской галереи, “Видение Евлогия” и “Покров” в собрании Н. П. Лихачева. Две последние иконы принадлежат 16-му веку, и к работам Дионисия с гораздо большим правом можно отнести почерневший от копоти храмовой Покров на Рогожском кладбище в Москве. Ближайшими учениками Дионисия в 16-м веке была исполнена, может быть, выделяющаяся по изяществу цвета и форм икона св. Флора и Лавра в собрании И. С. Остроухова.
Начертанный здесь кратко облик Дионисия как бы олицетворяет достижение русской живописью 14—15-го века поставленных ею идеальных целей. Современниками было замечено мастерство Дионисия, и его любовь к красоте — “хитрым и преизящным” называется он в письменных памятниках. Традиционная византийская и новгородская артистическая свобода его творчества сказалась в наименовании его — “не точию иконописец, паче же рещи живописец”. Кроме того, он величается иногда еще “мудрым”, и в этом эпитете удачно выражена самая драгоценная особенность искусства Дионисия. Художественная мудрость — это инстинкт меры. Ферапонтовские росписи показывают, что Дионисий был щедро наделен этим инстинктом. После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены.
