 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ. П. Муратов. |
| |||||
|
Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое охватывало бы все ее развитие и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая сюда искусства дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте [Гёте выразил желание получить сведения о суздальской иконописи. Великая герцогиня Саксен-Веймарская, Мария Павловна, к которой и обратился Гёте с своим вопросом, поручила тогдашнему министру внутренних дел О. П. Козодавлеву собрать исторические сведения о суздальском иконописном художестве.
Министр обратился в свою очередь к владимирскому губернатору А. И. Супонову и историографу Карамзину. Супонов сообщил, что в Суздале иконописцев нет, a что иконописью занимаются жители селений Холуя, Палехи, Мстеры... Карамзин же сообщил свой ответ в кратких общих чертах, заключив его следующими словами: “отвечаю кратко, чтобы не сказать ничего лишнего. В материалах нашей истории не нахожу никаких дальнейших объяснений на сей предмет” ...и отослал за справками в Академию художеств: “так как не вмешиваюсь в ученость искусств”. Д. Ф. Кобеко. “О суздальском иконописании”. Спб. 1896.], обращавшего к русским властям и ученым тщетные вопросы, знание древнерусской живописи на Западе удивительно мало подвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев еще не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остается самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных ученых, занятых исследованием искусства Византии, — Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого совершенно нового для нее искусства, накануне настойчивого изучения и собирания его памятников и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от “прерафаэлитов” Италии.
В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова [Н. Иванчин-Писарев. “День в Троицкой лавре”. М. 1840. Его же. “Утро в Новоспасском монастыре”. М. 1841. И. Сахаров. “Исследования о русском иконописании”. Спб. 1849.]. Уже в пятидесятых годах появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древние иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. Разнообразные сведения и сказания, передававшиеся из поколения в поколение иконописцами и любителями, составляют наиболее ценную часть его книги, лишенной, однако, системы и общего взгляда. Общую точку зрения на русскую живопись допетровской эпохи едва ли не впервые попытался установить Буслаев. Одновременно с этим началось систематическое изучение и описание отдельных памятников, которое стало на научную почву в конце прошлого века благодаря трудам Н. П. Кондакова, Н. П. Лихачева, Н. В. Покровского и целого ряда других исследователей. В самое последнее время изучение древнерусской живописи сделало значительные успехи вместе с новыми очень важными исследованиями Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева вопросов ее происхождения и вместе с опубликованием ряда трудов о фресках новгородских церквей и Ферапонтова монастыря, имеющих чрезвычайно существенное значение для всей русской художественной истории.
Уже из этого краткого обзора явствует большой объем материалов, собранных русскими писателями и учеными. Прежде разыскания новых памятников задачей всякого нового исследования древнерусской живописи является пересмотр этого наличного материала под определенным художественным углом зрения. Согласно с общей мыслью “Истории русского искусства”, в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа. Тем более необходимо твердо установить здесь такую точку зрения, что в большинстве предшествующих сочинений преобладал совершенно иной взгляд на произведения старых русских художников, который и отозвался самым вредным образом на правильности их оценки. Иконография всегда поглощала большую часть внимания русских ученых, как это видно, например, в известной книге Н. В. Покровского. Важность изучения иконографии не подлежит, конечно, сомнению, но почти всегда такое предпочтение иконографии вытекает из заранее принятого мнения о “художественных несовершенствах” русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило вслед за Буслаевым определить ее как одно из проявлений “коснения древней Руси до 17-го столетия и в литературном и вообще в умственном отношении” [Ф. И. Буслаев. “Общие понятия о русской иконописи”. Сборник Общества древнерусского искусства на 1866 год, стр. 18.]. Наряду с этим постоянно заметно и желание выделить старую русскую живопись из ряда всех других искусств, изолировать ее от тех подходов, с которыми естественно следует приближаться ко всякому художественному произведению. В русских летописях встречаются противопоставления терминов “иконопись” и “живопись”, но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического — искусству на основе реальности. Оба эти искусства, разумеется, подходят под современное понятие о живописи, и мы не различаем “иконописи” от “живописи” ни y Фра Анджелико, ни y Рафаэля. Термин “иконопись” сохраняет теперь лишь определенный технический смысл, так же как “фреска” и “миниатюра”. Только считаясь с господствующими мнениями и вкусами такой собиратель и ценитель старинной русской живописи, как Н. П. Лихачев, мог заявить: “Надо сговориться прежде всего, что оценка икон в отношении мастерства и исторического значения, как памятников искусства, не может быть основана на обычных принципах оценки современной живописи” [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.]. Едва ли надо прибавлять к этому, что под “обычными принципами” следовало бы разуметь лишь эстетику толпы и что подлинные начала художественной оценки в равной мере приложимы и к произведениям искусства современного, и к искусству античному, и к искусству Возрождения, и к памятникам древнерусской живописи. Эти памятники распадаются на два главных разряда: стенная живопись и иконы на дереве. Очень важными, но пока вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье.
Значение иллюстраций в датированных рукописях для истории иконописи уже было указано в обстоятельной работе проф. В. Н. Щепкина [В. Н. Щепкин. “Новгородская школа иконописи по данным миниатюры”. Труды XI Археологического съезда. 1899, т. II.]. Церковное шитье, в очень многих случаях датированное весьма точно, еще ожидает своего внимательного исследователя. Относительное значение фресок определяется их большей в сравнении с иконами датированностью. К величайшему сожалению, древнерусские фрески, подлежащие пока изучению, немногочисленны и плохо сохранны. Значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Вместе с тем не подлежит сомнению обилие в России стенных росписей 14-го, 15-го и 16-го века, которые пока ускользают от внимания историков, находясь в глухих и труднодоступных местностях или скрываясь под слоями позднейшей ремесленной живописи. Работа по открытию и освобождению древних росписей началась лишь в самое последнее время. Фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде достаточно ясно указывают на важность этого дела.
Можно с уверенностью сказать, что успешное изучение русской живописи зависит прежде всего от освобождения других подлинных стенных росписей в том же Новгороде и во многих древних монастырях и соборах [В настоящее время уже приступлено к открытию прежних стенных росписей московского Успенского собора и древних фресок новгородской церкви Спаса-Преображения на Торговой стороне, расписанной Феофаном Греком (14 век). В дополнение к недавно опубликованным фрескам Дионисия (1500 г.) в Ферапонтове монастыре близ города Кириллова Новгородской губернии было бы чрезвычайно важно открыть фрески того же превосходного мастера, сохранившиеся в Боровском Пафнутиевском монастыре. Не меньшую важность имело бы и тщательное обследование стен Троице-Сергиевой лавры и Андрониева монастыря в Москве, служивших такое долгое время местом жительства великого русского художника конца 14-го, начала 15-го века, Андрея Рублева.].
В противоположность памятникам стенописи памятники иконописи чрезвычайно многочисленны. Русские церкви, дома русских людей полны иконами самых разнообразных эпох и достоинств. Отделяя в сторону иконы ремесленные и недавние, мы все же окажемся перед очень большим количеством памятников, имеющих более или менее близкое касательство к искусству. Кажущаяся многочисленность икон сама по себе является затруднением. К этому затруднению прибавляется другое, еще более важное. Огромное большинство старинных икон, находящихся в православных церквах, закрыто ризами и сплошными окладами по заслуживающему всякого сожаления обычаю, возникшему в конце 17-го века и окончательно укоренившемуся в 18-м веке. Иконы, свободные от риз или сохранившие только оклады из старинной и превосходной басмы, — редки в православных церквах. Но и в этих редких случаях икона почти никогда не доходит до нас в своем первоначальном виде. Если она даже не была тронута позднейшей рукой, то и тогда ее верхний лак, “олифа”, потемнел настолько, что совершенно скрыл одно из лучших ее качеств — колорит. Но и таких икон сравнительно очень мало. Все остальные записаны и переписаны до неузнаваемости, часто по нескольку раз и притом весьма грубо. Нужна продолжительная и искусная работа опытного мастера, чтобы освободить драгоценную древнюю живопись от покрывающих ее слоев живописи позднейшего ремесленного производства. Великолепные цвета новгородских икон 14-го и 15-го века, отличающиеся поистине беспримерной силой и стойкостью, воскресают тогда чудесным образом из-под слоев копоти, испорченного лака, дурных и дешевых красок.
Пока же не проделана эта необходимейшая работа, не только православные церкви Москвы, где все в окладах, но даже и менее блистающие грубой позолотой церкви Новгорода не дают, за редкими исключениями, должного представления о древнерусской живописи. В северной России нет, вероятно, человека, который сотни раз в своей жизни не стоял бы перед старинной иконой. Но даже здесь лишь очень немногие любители и собиратели имеют понятие о том, что такое старинная икона на самом деле. Нет ничего более ошибочного, например, чем как раз самое распространенное в нашем обществе мнение о “темных” старинных иконах. В надлежащих условиях художественные и древние иконы можно видеть лишь в собраниях любителей. Только эти расчищенные и приведенные в первоначальный вид иконы и могут служить предметом исследования. Весь прочий материал надо во избежание ошибок оставить пока в стороне.
Драгоценными хранилищами памятников древнерусской живописи являются поэтому Музей Александра III в Петербурге, небольшое количественно собрание икон при Третьяковской галерее в Москве и замечательные частные собрания — И. С. Остроухова, Н. П. Лихачева, С. П. Рябушинского, Е. Е. Егорова и некоторых других лиц, указания на которых читатель встретит попутно. Собраниями опытнейших ценителей и бережливейших хранителей являются, в сущности, старообрядческие храмы Москвы — церкви на Рогожском и Преображенском кладбищах, церковь Успения y Покровской заставы и церкви Никольского единоверческого монастыря. Храмы эти можно назвать несравненными музеями древнерусской живописи, хранящими в своих стенах произведения высокого искусства.
Н. П. Лихачев справедливо отметил, что “в настоящее время мы видим в руках старообрядцев драгоценный археологический материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело одним им” [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.]. Впечатление глубокой цельности и тонкой красоты производит такая церковь, как храм Успения y Покровской заставы, созданный не знающим усталости усердием, не знающей ошибок любовью к старине. Здесь нет ни одной ризы, никаких украшений, кроме басмы, подобранной по старым узорам, вокруг икон, сверкающих своим первоначальным цветом. Образованное русское общество проявляет свою близорукость тем, что не имеет никакого представления об этом крупном деле подлинной национальной культуры. Господствующая же церковь положительно обязана увидеть здесь красноречивейший пример того, чем должно быть истинное украшение храма.
Из числа памятников, доступных изучению, исследователю древней русской живописи предстоит сделать выбор. Его положение оказывается не слишком легким перед материалом, не дающим ему почти ничего для естественной классификации по художникам, школам, годам написания и местностям. Исследователи русской иконописи недаром часто уподобляют свою тему “дремучему” или “темному” лесу [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Спб. 1911. Предисловие.]. Положение русского художественного историка, однако, нельзя признать уже совсем исключительным по своей трудности. Оно во всяком случае легче, чем положение, например, исследователя индо-персидских миниатюр, и представляет большие черты сходства с положением историка древнегреческой скульптуры. Скудость документальных данных, почти полное отсутствие подписных работ, легенды об индивидуальных мастерах взамен твердо установленных фактов, большое значение школ, сильное распространение повторений, весьма часто ремесленных, — все роднит между собой эти два искусства, два национально-религиозных творчества. Родство, конечно, чисто методологическое, и, может быть, поэтому опыт науки об античной скульптуре скорее всего способен помочь выработке метода науки о древнерусской живописи.
Применяя метод старшей науки, русский исследователь должен прежде всего выделить в наличном материале ряд художественно однородных групп. Затем следует установить в этих группах типические для них произведения на основании того принципа, что тип определяется высшим развитием художественных черт, свойственных именно этой группе. Ценность произведения тогда будет указана его местом в своей группе, a не сравнением с произведениями других групп. Применение сравнительного метода возможно лишь от большей однородности к меньшей. Сравнивать между собой можно памятники одной группы или две группы целиком, но никак не изолированные памятники, находящиеся в различных группах. Так, лишь к недоразумениям может привести сравнение отдельных икон русских и итало-греческих.
Сопоставление преимуществ и недостатков таких отдельных икон едва ли может привести к плодотворным результатам. Только сравнение типических черт всей группы памятников русских с типическими чертами всех памятников итало-греческих может указать относительную ценность этих двух искусств. Нам может показаться иногда более привлекательным заимствованный y живописи кватроченто пейзаж итало-греческой иконы 15-го века:
если сравнить его с условным архитектурным пейзажем русской иконы того же времени:
Но, исследуя всю группу памятников, мы убедимся, что именно этот привлекательный пейзаж является одним из признаков бесстильности и провинциальности итало-греческой живописи 15-го века, тогда как архитектурный пейзаж русской иконы служит свидетельством ее чистого и строгого стиля. Подобными же примерами можно было бы обяснить то непонимание высоких художественных качеств новгородской школы 14—15-го века, которое было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы — живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца 17-го века [Н. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”, 2-е издание. Спб. 1900, стр. 389.]. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше y нее не было сил и способностей. На самом деле y более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.
Определение художественно однородных групп совершается при помощи стилистического исследования. Стилистический анализ направляется главнейшими элементами художественного выражения и наиболее важными элементами формы. Для выражения древнерусской живописи особенно существенное значение имеют такие признаки, как типы лиц, темп движения, относительная роль “главного” и частностей, к которым могут быть отнесены одежды, вводные предметы, архитектура и пейзаж. Еще более важны для стилистического исследования признаки формы.
Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи — линия, объем, композиция и колорит. Мы различаем мелочную линию от широкой, прерывистую от плавной, ломающуюся от круглящейся, случайную от закономерно-ритмической, каллиграфическую от выражающей объем. О понимании художником объема будет свидетельствовать его трактовка тела, лиц, складок одежды. Перспектива и чувство пространства будут выражены им в архитектурных и пейзажных фонах. Степень внимания к законам композиции сама уже является весьма важным формальным признаком. Но даже и при равном признании важности этих законов мы встретимся с очень разнообразным их истолкованием в различных художественных группах. Простота и сложность композиции ценятся одинаково разными школами в разные времена. В одну эпоху так же настойчиво стремятся к разреженности изображений, как в другую к их тесноте. И мы так же часто встречаемся с заботой связать между собой все фигуры, как и изолировать их. Не меньшую отчетливость формальных задач представляет почти всегда колорит — выбор тонов, их абсолютная сила, их отношения между собой.
Кратко перечисленные здесь элементы стилистического анализа, применимого ко всякому вообще искусству, должны быть противопоставлены тем приметам, пошибам и оттенкам манеры, которыми до сих пор часто руководились исследователи иконописи при определении ее школ и эпох. Многие наблюдения их, конечно, весьма ценны и верны, и многие их приметы и подмеченные ими приемы совпадают с существенными чертами стиля. Но далеко не всякая особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком. Она становится им лишь тогда, когда определяет высший тип данной художественной группы. В. Т. Георгиевским [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Спб., стр. 52 и далее.], например, были замечены разноцветные медальоны с изображениями святых во фресках Ферапонтова монастыря, на основании которых он и сближает эту роспись с росписями сербских церквей 14-го столетия. Эти разноцветные медальоны нисколько, однако, не определяют высшего качественного достижения ферапонтовской росписи и потому не являются признаками ее стиля. Напротив того, академик Н. П. Кондаков, внимательно разбирая вопрос о “пробеле” [Н. П. Кондаков. “Иконография Богоматери”. Спб. 1911, стр. 94 и далее.], затрагивает весьма существенную формальную черту новгородской школы — грамматику, по правилам которой она выражала объем драпировок и отношение света к тени. Таких примеров можно было бы привести еще очень много, и следовало бы пересмотреть с этой точки зрения всю обычную терминологию иконописцев и любителей, впервые вошедшую в литературу вместе с Ровинским. Распределение различных иконописных школ по примете светлого и темного “вохрения” [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России до конца 17-го века”. Спб. 1903, стр. 21—24.] потому так неясно y Ровинского, что эта примета не может быть отнесена к стилистическим признакам.
Светлый и темный цвет лиц никогда не может быть изолирован от других цветов, составляющих икону. Если эти цвета меняются в зависимости от светлого и темного вохрения ликов, то тогда на принадлежность к особенной группе произведений укажет более определенно общий колорит иконы. Если же такой зависимости нет, то примета “вохрения” должна быть отнесена к случайным приметам. “Вохрение” вошло и в число признаков для определения икон, указанных Н. П. Лихачевым [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.]. Подвергнув критике этот признак, мы без возражений можем принять остальные три — типы лиц, упомянутый уже “пробел” одежд и в особенности рисунок гор в ландшафте, как тесно связанные с существенными чертами стиля. Приведенный выше краткий обзор элементов стилистического анализа открывает возможность прибавить к этим признакам многие другие, не менее их важные.
С помощью кратко намеченных здесь приемов стилистического анализа можно выделить в древнерусской живописи ряд однородных групп, и в каждой из таких групп определить ее высший тип, ее художественную характеристику. Возможна, однако, такая характеристика, которая окажется пригодной для всех главных групп древнерусской живописи. Возможно образование такого более общего понятия, как древнерусская живопись, взятая в целом. Историческому обозрению отдельных периодов и школ этого искусства не лишним будет предпослать такую общую его характеристику, основанную на выводах стилистического исследования.
Начиная с темы, мы встретим утвердившееся мнение о несвободе старого русского художника в выборе темы и о крайней ограниченности того круга, в котором должна была протекать его деятельность. Не подлежит, конечно, сомнению, что эта деятельность была строго ограничена и урегулирована церковной традицией. Следует помнить, однако, что в пределах очерченного ею круга сама эта традиция давала достаточно большое разнообразие, предлагая художнику чрезвычайное обилие тем. Иконография древнего русского искусства весьма богата и, во всяком случае, не менее богата, чем иконография древнегреческой скульптуры, относившейся к культу. Повторение многих сюжетов в античных статуях и рельефах лучшей поры никому не кажется условием, роковым образом стеснительным для художественного творчества.
Нет нужды преувеличивать и стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. В пределах одного и того же иллюстративного задания он может найти чрезвычайно большое разнообразие художественных мотивов. Некоторые темы будут особенно привлекать его скрытыми в них художественными возможностями. Многими исследователями уже были указаны особенности русской иконографии, вызванные национальными, психическими и бытовыми чертами русского народа. Здесь следует указать еще на те особенности русской иконографии, которые выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную. Русской живописью, например, доведена до высокого совершенства величественная и прекрасная тема “Деисуса” с “чином” [Деисус (δεησις) — моление, является изображением Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей, находящимися в молитвенном предстоянии. По Айналову и Редину (“Киево-Софийский собор”. Спб. 1889), это изображение встречается в византийском искусстве начиная с 10-го века. Н. П. Кондаков относит его происхождение к придворной византийской церемонии 9-го века, в которой особое песнопение бывало обращаемо к сидящему на троне императору с двумя стоявшими по сторонам его чиновниками. Другие ученые (Dalton) видят в Деисусе развитие более древней композиции Traditio Legis, изображающей Христа, стоящего между апостолами Петром и Павлом и вручающего одному из них свиток или книгу писания. Как бы то ни было, Деисус сделался одной из самых излюбленных тем русской иконографии и искусства. Он составляет непременную принадлежность каждого русского храма, изображаясь в иконостасе непосредственно над царскими вратами и сопровождаясь составляющими “Чин” изображениями архангелов, апостолов, святителей и мучеников.].
Вокруг этой темы создался изумительно стройный и могучий художественный организм русского иконостаса. Другим проявлением подобного же высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов [Ни одно искусство не ценило так, как русское, красоту линий и силуэта, которую давали возможность осуществлять крылатые фигуры. Крылатые архангелы всегда были украшением русского храма, очень заметно выделяясь на иконостасе, на боковых вратах, на стене по сторонам входа в церковь (ангелы, вписующие имена входящих в храм и исходящих). Им русская иконопись обязана только ей одной присущей красотой таких композиций, как Вознесение, Собор Архангела Михаила, Крещение, О Тебе радуется и проч. Пример того, как умели русские художники украшать свои композиции иногда даже совсем не обязательными по канону фигурами архангелов, представляет превосходная икона “Сошествие в ад” в приделе зимнего храма Рогожского кладбища в Москве. Крыло ангела весьма изобретательно заканчивает композицию в иконе “Видение Евлогия”, принадлежащей Н. П. Лихачеву.].
Свою способность быть бесконечно разнообразным в пределах одного и того же иллюстративного задания русский художник доказал на деле, как мы это, например, видим в двух композициях “Собора Михаила Архангела”, тождественных по сюжету и в то же время столь мало напоминающих одна другую.
Любители и собиратели русской иконописи почти никогда не встречают икон совершенно во всем между собой тождественных. Поэтому нам кажется преувеличенным то значение, которое некоторые писатели придают “подлинникам” [В обширном смысле слова подлинником можно назвать всякое изображение, которым пользуется художник или иконописец в своей практике... Но в строгом смысле слова лицевыми иконописными подлинниками называются сборники изображений, изготовленные специально для иконописной практики”. Н. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”. 2-е издание, Спб. 1900, стр. 439. До нас не дошло, однако, лицевых подлинников, достоверно более древних, чем “Строгановский” и “Сийский”, относящихся к 17-му в. Подлинники описательные восходят к 16-му веку. Значение этих кратких справочников для современного им искусства не могло быть большим, и, разумеется, неизмеримо важнее были передававшиеся от учителя ученику и от мастера подмастерью неписаные традиции.]. Существование подлинников, то есть необходимых справочных книг и руководств, объясняется достаточно как обширным разветвлением православной иконографии, так и постоянным существованием ремесла иконописи, питавшегося от искусства иконописи. Подлинники были необходимы для ремесленников и полезны для художников; что они были необходимы для художников, этого мы не имеем права сказать. Приведенная y Д. А. Ровинского схема написания иконы несколькими лицами [Д. А. Ровинский. Op. cit., p. 65—72.], делившими труд на несколько специальностей, наблюдена в практике иконописных мастерских 18—19-го века. Нет оснований думать, что эта практика восходит к временам более ранним, чем 17-й век. То же самое можно сказать о получившем такое широкое распространение термине “перевод” [“Ha иконную доску, которая выклеена, вылевкашена и выглажена хвощом, переводится рисунок. Так как в иконописной мастерской по большей части переписывается одно и то же, то снимание “переводов” или рисунков с готового образца (оригинала) составляет немалое искусство”. Д. А. Ровинский. Op. cit., p. 62. Наблюдение Д. А. Ровинского, сделанное в современной ему иконописной мастерской, едва ли может быть распространено на иконопись 14—16-го века. Термин “перевод”, применяемый еще и теперь любителями даже в приложении к иконам новгородской школы, надо понимать, конечно, условно. Следовало бы раз навсегда заменить его более соответствующим истине термином — композиция.] — термине, взятом из обихода поздней ремесленной иконописи, действительно почти всегда пользовавшейся переведенными рисунками с более древних и ценных икон. Нет никаких данных, которые указывали бы, что русские художники лучшей поры, то есть 14—16-го века, прибегали к таким переводам. Как сказано выше, среди икон этого периода нельзя встретить двух одинаковых.
Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп наряду с высшими достижениями есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремесленного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется нам недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Имперсональным, эпическим искусством поэтому можно считать древнерусскую живопись только в том смысле, в каком, например, Беренсон прилагает этот термин к живописи Пьеро делла Франческа [По поводу Пьеро делла Франческа Б. Беренсон (Bernhard Berenson. The Central Italien painters of the Renaissance, стр. 71) пишет: “Если данное положение в жизни, если некий пейзаж производит впечатление на художника, что должен сделать он, чтобы заставить нас испытать это впечатление так, как он сам испытал его? Одного он во всяком случае не должен делать, a именно не должен изображать испытанного им чувства. Оно может быть интересным или не быть, может быть или не быть художественным, но оно во всяком случае не может совершить одной вещи — не может произвести на нас того же действия, как само данное положение в жизни, сам пейзаж. Ибо чувство художника не есть само подлинное явление, но явление в лучшем случае отраженное в личности художника. И это личное чувство, будучи чем-то другим, непременно должно произвести и другое впечатление. Художник должен поэтому тщательно избегать передачи своих личных чувств”. От этого недостатка свободен, по мнению Б. Беренсона, такой “имперсональный” художник, как Пьеро делла Франческа, и не менее свободны от этого недостатка, прибавим мы, древние русские мастера.], противопоставляя ее живописи эмоциональной, драматической. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма — от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом.
Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях 17-го века.
По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. Как будет видно из дальнейшего изложения, это особенно приложимо к иконописи и стенописи 14—16-го века. С большим трудом применимо к живописи этого периода столь распространенное мнение об “эпическом” и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его “малого мира”. Ничего этого мы не встречаем в лучших произведениях 14—16-го века, пропитанных насквозь каким-то естественным аристократизмом духа и формы.
Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить итальянская и северноевропейская живопись лучшей эпохи.
С Мадоннами итальянских и старонемецких мастеров могут быть сопоставлены и некоторые русские изображения Богоматери.
Лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты, унаследованную русскими художниками от Византии и взлелеянную как-то особенно бережно.
Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портретности.
Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности.
Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.
Продолжая исследование общего выражения русской иконы и фрески, мы укажем еще на относительную роль “главного” и “частностей”. До 17-го века “главное” играет в русской живописи безусловно первенствующую роль. Оно никогда не служит только предлогом для художественной экспозиции частностей, как это бывало, например, в живописи итальянского кватроченто или в живописи старой фламандской и немецкой. Русская живопись бедна романтическими элементами — случайностью, игрой и разнообразием частностей. Как на общее правило, можно указать, что частностей в ней чрезвычайно мало и что в ней нет случайных частностей. Одежда является неизменно одной из самых важных частностей. Ее значение для выражения иконы или фрески достаточно объясняется тем, что с ней соединены колористические задачи художника. После сказанного выше об идеалистической основе русской живописи неудивительной кажется обнаруженная ею малая любовь к предметности. Она в большинстве случаев как бы сознательно отказывается от ощущения материальных вещей. О том же живописном идеализме говорит внимание к фону. Даже в тех случаях, когда он лишен пейзажа, фон никогда не остается пустым местом для русского художника. Для него это такая же живописная идея, как и изображенные им подобия живых существ и реальных предметов. Пейзаж, который иногда составляет фон этих изображений, отличается также вполне идеальным, вполне отвлеченным характером. Он состоит из форм, не наблюденных в природе, но воспринятых как традиционная живописная идея искусства. Русский художник 14—16-го века охотно изображает горы, деревья и здания, которых никогда не видел в природе.
Но он видел их на иконах и фресках своих предшественников. Чем менее эти формы напоминали ему действительность, тем настойчивее он за них держался. Пейзаж имел для него важное значение не потому, что, как в других искусствах, он мог В русотделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому всегда так архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии.
Переходя к рассмотрению чисто формальных свойств русской живописи, мы должны отметить прежде всего почти никогда не покидающее ее стремление к техническому [Техника русских стенописей лучшей поры была настоящей фресковой техникой, о чем свидетельствуют по крайней мере росписи новгородских церквей (14-го века) и Ферапонтова монастыря (1500 г.) В. Т. Георгиевский в своем труде о ферапонтовских фресках указывает на величайшую тщательность, к которой приучало русского художника искусство иконописания. Многие из традиций древней иконной техники дошли почти до нашего времени и потому были наблюдены и записаны Д. А. Ровинским в его упоминавшемся много раз труде. Другие известны из описательных подлинников 16—17-го столетия или могут быть выведены из изучения самих древних памятников. Кратко суммируя эти сведения, мы можем представить себе технику древней русской иконописи таким образом. Иконы писались на досках, чаще всего липовых и сосновых. Кругом доски оставлялись поля в виде рамы, отделенные от самой иконы выемкой. Ширина полей различна, в большинстве случаев чем она уже, тем древнее икона. С задней стороны доска скреплялась во избежание трещин одной или двумя шпонками. Высушенная и проклеенная доска покрывалась “левкасом”, т. е. алебастром или гипсом, разведенным клеем. Этот левкас и служил грунтом для живописи. Очень часто левкасом покрывалась не самая доска, но холст, наклеенный на доску. Д. А. Ровинский считал способ “левкашения” прямо по дереву более древним. Однако залевкашенный и наклеенный на доску холст встречается весьма часто и в иконах, относящихся к 15-му и 14-му в. По заготовленному таким образом грунту русские мастера писали темперой — красками, растертыми на яичном желтке и разведенными квасом. Для разведения красок служили русскому иконописцу раковины, черепки. Из красок наиболее употребительными были вохра, бакан (коричнево-красная мумия), багор (холодный лиловато-красный цвет), белила, киноварь, празелень (сине-зеленый тон), санкир (темный зеленовато-коричневый оттенок), чернила, лазурь. В большом употреблении было всегда и золото — “листовое”, т. е. накладное, a позднее “твореное”, т. е. разведенное чем-нибудь. Серебро встречается гораздо реже. Особой тщательностью отличалась техника писания ликов. Обыкновенно лики “вохрились” в несколько приемов, несколькими красками, последовательно более и более светлыми, в зависимости от различных соединений и сочетаний вохры, санкира и белил. Законченная икона покрывалась “олифой”, т. е. особым масляным лаком, который хорошо предохранял краски, но довольно быстро темнел сам и потому нуждался в периодическом очищении.] и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала 15-го века, фрески начала 16-го, иконы середины 17-го века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта, между прочим, резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада.
С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. В ней не было и не могло быть своего Джотто, своего Мазаччио, своего “одержимого перспективностью” Учелло. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства древнего Востока или искусства Китая и Ирана. Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина.
Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы.
При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм — композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому бывало обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции, которая только ошибочно кажется многим исследователям традицией иконографической, иллюстративной, и которая на самом деле была традицией стилистической, декоративной. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи. Взгляды на композицию менялись в различные времена и вместе с различными школами. Но никогда русская живопись не теряла так самого интереса к композиции, как теряли его иные итальянские мастера 14—15-го века или испанцы и фламандцы 16-го века. Даже теперь, в эпоху полного упадка нашей церковной живописи, лишенные всех других достоинств фрески или иконы останавливают вдруг взгляд какой-то стройностью и твердостью общего впечатления. Еще и до сих пор в этих плохих и ремесленных вещах есть то “все на месте”, которого так часто не хватает новейшей живописи. Этим слабым отблеском величия и красоты мы обязаны огромной работе над композицией, которую столько веков совершала древнерусская живопись.
Не будучи искусством в полной мере плоскостным, русская живопись не была искусством исключительно линейным, графическим. Но наряду с линией, выражающей некоторый объем, в нем встречается и линия, выражающая узор. Сосуществование этих двух линий в одном и том же произведении составляют особенность русской живописи. Иногда обе эти линии встречаются не только в одной и той же композиции, но даже в одной и той же фигуре. В обоих случаях, однако, древний русский художник поистине мастерски владел линией. Даже в мельчайших изображениях строгановских икон его никак нельзя упрекнуть в мелочности линии. Ломающуюся линию он применял столь же охотно, как и круглящуюся, но длинную, “бесконечную” линию всегда определенно предпочитал прерывистой, дробной. Это последнее качество достаточно ясно отделяет стиль русской иконы от стиля средневековой миниатюры. В связи с этой “бесконечной” линией находится удивительное понимание силуэта. Русская живопись положительно не знает себе соперников по умению вписывать фигуры в определенное пространство, по искусству находить прекрасное отношение силуэта к свободному фону. На силуэте построена общая композиция царских врат.
Еще более красноречивым примером того же свойства являются фигуры архангелов из “Чина”.
В этих досках не только прекрасен по линиям силуэт архангела, но прекрасными линиями нарисованы и те просветы, которые остались между головой, крыльями, одеждами архангела и краем доски. Замечательны по силуэтности также помещаемые в верхнем ярусе иконостаса изображения пророков.
В линии русский художник выражал свою верность традиции; в цвете он более всего любил выражать свои индивидуальные наклонности. Школы и индивидуальности в русской живописи мы прежде всего учимся узнавать по цвету. Можно сказать про русских художников, что они были мастерами композиции и линии, но мало назвать их мастерами колорита. Колорит был настоящей живой силой русской фрески и в особенности русской иконы. Из всего богатства поэтического чувства русского художника и из всей тонкости его артистического вкуса слагалась эта живая сила. Никогда икона не была бесцветна, ибо как раз цветом она прежде всего обращалась к восприимчивости зрителя. В ряду нелепых предвзятых мнений, которые приводит для примера археологических заблуждений в своей интересной книге Деонна [W. Deonna. “L'archeologie, sa valeur, ses methodes”, vol. I—III. Paris. 1912.], одно из самых видных мест должно было бы занять обычное представление о “темноте”, “мрачности” и “безрадостности” русских икон. Обращаясь к лучшим примерам древнерусской живописи, хранящимся в наших общественных и частных собраниях, мы повсюду найдем огромную силу и “радость” цвета. Русская икона так же поражает интенсивностью отдельно взятого цвета, как лучшие примеры античной стенной живописи. Но в то время, как немногие известные нам примеры этой живописи не идут далее красоты изолированного цвета, русская живопись достигает поразительной красоты в соединении нескольких цветов.
Соединение это осуществляется не с помощью перехода от одного цвета к другому, но с помощью решительного сопоставления. Мы встречаемся здесь, таким образом, с живописным принципом, отличным от того, к которому приучила нас западноевропейская живопись. Древнерусская живопись построена не на сочетании тонов, но на сочетании цветов. Богатство тонов при некоторой одноцветности мы наблюдаем, например, в живописи итальянского чинквеченто и в голландской живописи. Про старую русскую живопись можно сказать как раз обратное: она однотонна и многоцветна. По чувству одного общего тона это все-таки живопись, a не раскраска и расцветка, равносильная миниатюрам средневековых рукописей. Это живопись в понятии, не всегда отвечающем понятиям западноевропейской живописи Возрождения, — в понятии новом для нас, впервые встречающих ее возврат из долгого забвения, и в то же время, быть может, — в понятии древнем, как сама эллинская культура.
Перечисленные здесь признаки художественного содержания и формы повторяются, различно комбинируясь, и в других искусствах. Они, вообще говоря, менее свойственны искусствам, находящимся в стадии восходящей, в фазисе архаическом, чем искусствам, принадлежащим к эпохам равновесия и склонения, к фазисам классическому и упадочному. Архаическому искусству свойственно искать движения, искать объема, пренебрегать мастерством, ошибаться в композиции, любить эмоциональность. Мы встречаем это в таких типично архаических искусствах, как греческая скульптура до Фидия и живопись раннего итальянского кватроченто. И мы не найдем этих черт в древнерусской живописи. Ее кажущаяся архаичность, как это бывает и в искусствах Востока, есть только намеренное архаизирование. Русские художники никогда не были “примитивами” в том смысле, в каком были ими ранние греки и итальянцы. Русская живопись не знает начала, она была продолжением или концом. В главе о происхождении русской живописи мы остановимся подробно на причинах этого явления. Здесь же уместно будет заметить, что, хотя приведенная характеристика более или менее применима ко всей русской живописи, она значительно варьируется в связи со временем и местом написания, с индивидуальным талантом мастера, с принадлежностью его к той или другой художественной группе. Существование этих групп не подлежит никаким сомнениям и поднимает довольно уже старый вопрос о существовании в древнерусской живописи “писем”, или школ. Мнения исследователей по этому вопросу не были согласны. Н. П. Лихачев резюмировал их [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.] и дополнил данными своего богатого опыта. Он приводит схемы деления на письма, предложенные Иванчиным-Писаревым, Сахаровым и Ровинским. Схема Ровинского, делящая русскую иконопись на три главные группы “писем” — новгородскую, московскую и строгановскую, — это до сих пор практическая схема иконников и любителей. Против схемы Ровинского решительно восстал Н. В. Покровский [H. B. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”. изд. 2-е. Спб. 1900, стр. 378—379.], пытающийся доказать, что “различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи; это лишь пошибы или особые приемы, манеры, a не направления”.
Ошибочность этого мнения, на которую указывает в своем очерке и Н. П. Лихачев, совершенно очевидна всякому даже после беглого осмотра любого из наших собраний древней живописи. Понятие о “письмах” Н. В. Покровский стремится заменить понятием об эпохах, которые, по его мнению, “устанавливаются достаточно твердо” и которых числом три. Но малая критическая ценность такой схемы достаточно явствует из его определения первой, “древнейшей” эпохи. “Эпоха эта продолжается от начала христианства до 15-го века”. Даже при теперешнем состоянии нашего знания мы совершенно ясно видим в живописи 14-го и 15-го века целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой “эпохе”, так и в следующей, к которой H. B. Покровский относит целиком 16-й и 17-й в., точно они составляют нечто единое, для нас уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.
Определение и верная оценка стилистически однородных групп, разумеется, важнее, чем удлинение списка полулегендарных имен и в этом искусстве, как в искусстве древнегреческом [W. Deonna в только что упомянутой книге справедливо восстает против искусственности и тщетности тех археологических крайностей, которые стремятся заменить историю искусства историей бесчисленного множества художников даже в истории древнегреческой скульптуры. Op. cit. v. I, р. 264 и далее.]. Но для правильного освещения эпох и школ русской живописи сейчас, быть может, всего необходимее изучение таких крупных индивидуальностей, уже выступающих сквозь туман предания, как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, — таких мастеров, которые создавали в этом искусстве эпохи и направления.
[Любопытное опровержение мнений Н. В. Покровского и вместе с тем косвенное подтверждение традиционной схемы Ровинского мы находим в древней описи Иосифова Волоколамского монастыря, относящейся к 1545 г. Эта опись была найдена и издана В. Т. Георгиевским вместе с его исследованием фресок Ферапонтова монастыря. Здесь мы неоднократно встречаем упоминание о “новгородских письмах”, что ввиду близости монастыря к Москве приобретает особое значение. Наши далекие предки различали “письма” и твердо знали о существовании новгородской школы. Мало того, они с большой точностью отмечали “письма” отдельных выдающихся мастеров. Составитель описи никогда не забывает указать: “Письмо Дионисиево”, “письмо паисеино”, “письмо рублево”, “письмо феодосиево” и т. д. Стремясь к раскрытию крупнейших индивидуальностей русской художественной истории, мы только возвращаемся к забытой традиции древних русских любителей и ценителей искусства.]
Было бы достаточно тех произведений, которые могут быть отнесены к эпохам и школам этих мастеров, и еще произведений лучших мастеров строгановских для того, чтобы древнерусская живопись могла с полным правом быть названа одним из великих искусств. Даже при теперешнем состоянии наших понятий о нем мы не можем сомневаться, что это искусство выдвинуло целый ряд первоклассных художников. Идея совершенствования присутствовала в нем постоянно, хотя и в отличном выражении от того, которое было свойственно западным искусствам. Чувство красоты никогда не покидало его, составляя этим выгодный контраст в 15-м, 16-м и 17-м веке с одновременными и родственными искусствами христианского Востока. Некоторые формальные задачи, общие для всех искусств (композиция, сила цвета, силуэт), доведены в нем до предельного совершенства. Запас внутренней энергии, обнаруженной им, был не менее велик, чем запас энергии, проявленной многими значительными живописными школами на Западе. Последнее было возможно лишь потому, что в не меньшей степени, чем живопись итальянского 14—15-го века, древнерусская живопись, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.
