Семантический синтаксис иконы. /СЕМИОТИКА ИКОНЫ/ Б. А. Успенский.

4 Семантический синтаксис иконы

Выше рассматривался самый первый и, по-видимому, наиболее важный уровень анализа древней живописи (наиболее важный, в особенности, если говорить вообще о произведении древнего изобразительного искусства, а не конктретно об иконе) - уровень, исследующий принципиальные ограничения, заведомо накладываемые на изображение в связи с необходимостью передачи каких-то самых абстрактных характеристик изображаемой действительности (таковыми являются, очевидным образом, пространственно-временные характеристики). Иначе говоря, речь идет в этом случае об исследовании оптико-геометрических ограничений живописного произведения вне связи с конкретной семантикой изображаемых объектов. Соответственно можно было бы говорить об абстрактном «геометрическом синтаксисе» изображения. Понятно, что этот уровень более других поддается формализации; в то же время можно выделить и другие уровни живописного произведения - уровни, в той или иной мере связанные с семантикой.

Так, например, если одна фигура представлена в изображении большей, чем другие, это может быть - в разных случаях - следствием как чисто геометрической (перспективной), так и семантической системы изображения. Действительно, в одних случаях это происходит в силу перспективных моментов - в зависимости от удаления от нас (при обратной перспективе) или от горизонта (при прямой перспективе); в других же случаях это происходит из-за того, что одна фигура считается семантически более важной, чем другие (ср., например, фигуру фараона в египетских изображениях, превосходящую по размерам остальные фигуры; аналогичный пример нетрудно найти и в древней иконе^[1]). Разумеется, могут быть найдены и случаи, где оба подхода синкретически сочетаются.

Зависимость величины изображения фигуры от ее иерархической ценности при желании можно также рассматривать как перспективу, но перспективу в особом символическом пространстве^[2]; таким образом, пространство реальное и условное символическое пространство могут пользоваться одними и теми же формальными приемами, конкурируя друг с другом.

Здесь мы сталкиваемся с иным - семантическим - синтаксисом живописного произведения: семантика изображаемого влияет на приемы изображения.

В византийском и древнерусском искусстве семантически более важные фигуры в меньшей степени подвергаются перспективной деформации; в то же время деформация фона происходит наиболее полным образом и почти автоматически. Вместе с тем значимые фигуры подчиняются особым семантическим закономерностям, также в достаточной мере условным^[3]. Например, лики в иконах, как правило, повернуты к зрителю (молящемуся) независимо от их положения в пространстве, которое может реконструироваться только в системе перспективных закономерностей - т.е. по окружающим их семантически несущественным предметам; с этим любопытно сопоставить древнеегипетское искусство или искусство майя, где лица людей с тем же постоянством трактуются в профиль^[4].

Профильные изображения встречаются относительно редко в иконах, причем кажется правомерным предположить по аналогии со сказанным, что в профиль могут трактоваться менее значимые фигуры (часто при этом находящиеся на периферии иконописного изображения)^[5]. Эта закономерность, хотя и не представляет собой абсолютного правила - можно указать на отдельные исключения, - тем не менее, выполняется с достаточной регулярностью^[6]. Соответственно, в определенных случаях профильность изображения может использоваться как прием, передающий незначительность изображаемой фигуры или же отрицательное к ней отношение; особенно показательны в этом отношении изображения бесов, а также изображение Иуды в композициях «Тайной вечери»: Иуда обычно единственный из апостолов, который изображается в профиль^[7].

Функциональная обусловленность фронтальности ликов в иконописном изображении достаточно очевидна: фронтальность связана с необходимостью контакта между почитаемым изображением и молящимся зрителем, которая определяется самой прагматикой иконы; в то же время те фигуры, которым молящийся не должен поклоняться и с которыми он не должен иметь контакта, не обращены к нему (и, в частности, могут быть повернуты в профиль)^[8].

Итак, фронтальность ликов сочетается в иконописном изображении с ракурсами и разнообразными деформациями, проявляющимися в менее значимых частях изображения и обусловленными реальным соотношением фигур в изображаемом трехмерном пространстве.

46. Поклонение волхвов. Фреска Ферапонтова монастыря. Передача положения тела в пространстве: лик повернут к зрителю, реальное положение тела реконструируется в системе перспективных закономерностей.

Так, на фреске «Поклонение волхвов» Ферапонтова монастыря Богоматерь с младенцем, которая в реальности должна быть, видимо, обращена лицом к волхвам, смотрит на зрителя. Лишь по изображению ее кресла (которое являет собой семантически незначительный элемент и потому претерпевает перспективные и другие искажения) мы можем представить действительное положение ее фигуры в пространстве^[9]. С другой стороны, и лица волхвов также повернуты к зрителю, хотя должны быть, видимо, обращены к Богоматери; вместе с тем их тела (семантически менее важный элемент, чем лица) обращены к Богоматери (что и позволяет нам реконструировать их действительное положение в пространстве).

По аналогичному принципу строятся и другие изображения. Так, в распространенной композиции «Благовещения» архангел Гавриил всегда обращен к Марии (на это указывает поворот его тела); Мария также может быть обращена слегка к Гавриилу (на это может указывать поворот ее кресла или подножия); между тем, лица их, как правило, повернуты к зрителю. Точно так же, в иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (см., например, икону XVI в. северных писем из собрания Гос. Третьяковской галереи) Флор и Лавр реально повернуты к архангелу Михаилу: на это указывает не только поворот их тел, но и разворот горок, на которых они стоят; лица же их обращены к зрителю^[10]. Подобные примеры легко могут быть умножены.

47. Андрей Рублев. Троица. Передача фигур в пространстве. 48. Троица, икона конца XV-начала XVI века. Передача соотношения фигур в пространстве.

Много материала может дать в указанном отношении сравнительная иконография ветхозаветной Троицы. Обычно три ангела изображаются обращенными друг к другу, общающимися. Это выражается в развороте тел, мебели, подножий двух крайних ангелов; лица же их, естественно, повернуты к нам, ср., в частности, «Троицу» Рублева (илл. 47) и бо́льшую часть икон этого сюжета. Стол, вокруг которого они сидят, дается обыкновенно в обратной перспективе, которая позволяет передать пространственную глубину картины; крайние ангелы иногда вуалируют деформации, вызванные этой перспективой^[11]. Между тем, на иконе конца XV - нач. XVI в. Псковской школы (Гос. Третьяковская галерея) Троица дается в иной композиции (см. илл. 48). Три совершенно одинаковые ангельские фигуры изображены в фас сидящими по одну и ту же сторону стола; последний дан в параллельной перспективе в форме вытянутого по горизонтали четырехугольника, близкого к параллелограмму (отсюда изображение становится плоским, лишенным объема, фигуры выглядят неподвижными).

Можно предположить, тем не менее, что псковский мастер изображает те же реальные формы, то же пространственное соотношение фигур, что даны и в других иконах, - но в иной формальной системе. Три ангела на его иконе мыслятся так же обращенными друг к другу, как и на других иконах «Троицы», - но переданы с бо́льшим влиянием семантического синтаксиса (за счет чего проигрывает перспективный эффект).

Здесь возможна аналогия с условностями театрального действия (т.е. с системой передачи действия в театре). Систему перспективных (геометрических) деформаций в живописном произведении можно сравнить с условными ограничениями (и соответственными искажениями) в месте, времени и действии, по необходимости имеющимися во всяком театральном представлении. Систему специальных семантических закономерностей в живописном произведении можно уподобить различным аналогичным условностям театра. Так, в частности, в традиционном театре артист всегда повернут лицом к зрителю (и даже может из-за этого быть обращен спиной к тому, с кем в данный момент он разговаривает); покидая сцену, артист совершает на ней полный круг (хотя и может часто достичь двери более коротким путем) и др.^[12].

Таким образом, система передачи изображения в живописи совершенно аналогична в данном случае системе передачи действия (события) в театре.

Сказанное относится не только к ликам, но (как мы увидим ниже) и вообще - к семантически важным частям изображения; последние даются в том же общем плане, что и лики фигур. Таким образом, можно выявить следующую закономерность: семантически важная часть изображаемого объекта обращена к зрителю (дана фронтально), а семантически неважная - подчиняется перспективным отклонениям, указывая на реальное положение объекта в пространстве и являясь тем самым как бы ключом к размещению предметов в трех измерениях^[13]. При желании можно было бы даже считать, что лики, как и другие семантически значимые части изображения, вообще трактуются в ином - условном - пространстве, в принципе не соотносящимся с реальным трехмерным пространством.

Соответственно могут интерпретироваться всевозможные сдвиги, разрывы и тому подобные деформации в изображении, столь частые в древней живописи, особенно применительно к изображению неодушевленных предметов: в подавляющем большинстве случаев соответствующие деформации обусловлены именно тем, что разные части предмета играют функционально различную роль.

Так, при деформации стола с чашами в системе обратной перспективы передняя линия стола часто образует горизонтальную прямую (к которой сдвигаются чаши, стоящие на столе), а задний план претерпевает все формальные изменения, обусловленные данной перспективой (отодвигается от зрителя, иногда выгибаясь дугой). Это закономерно, поскольку важная линия здесь именно передняя: она компануется с фигурами на основном плане. Таким образом, композиция этой линии может быть обусловлена семантически, передавая реальное соотношение фигур основного плана. Вместе с тем задний план (семантически несущественный) деформируется почти автоматически по законам обратной перспективы.

49. Андрей Рублев. Даниил Черный. Благовещение. Изобразительная семантика незначимой части объекта. Деформация линий здания на заднем плане иконы.

В этом отношении любопытно проследить изменение линий здания за спиной архангела Гавриила в иконе «Благовещение» Андрея Рублева и Даниила Черного (Гос. Третьяковская галерея; см. илл. 49). Та часть здания, которая приходится непосредственно за спиной Гавриила, дана фронтально - так же, как и лицо архангела. Между тем, верхняя часть того же здания повернута вправо; отсюда характерная деформация («кручение») самого здания. Таким образом, линии нижней части здания компонуются с фигурой архангела Гавриила и семантически поэтому важнее; по мере же удаления от фигуры архангела семантическая важность линий здания постепенно ослабевает и, естественно, сами линии подчиняются другим, перспективным закономерностям (передавая действительное положение фигуры здания в пространстве)^[14].

Точно так же можно заключить вообще, что семантически более важная фигура изображается обычно в иконе относительно более .неподвижной, фигуры же менее важные - могут даваться в движении (что обыкновенно выражается не в ликах, а в положении их тел); ср., например, относительное положение Гавриила и Марии в «Благовещениях», деисусные изображения Спасителя и предстоящих и т.п.^[15]. Иными словами, более значимые фигуры образуют как бы центр, относительно которого строится изображение (центр динамики взора, т.е. центр построения «активного» пространства живописного произведения), а относительно менее важные фигуры фиксируются в их отношении к этому центру^[16].

Условные правила «семантического синтаксиса» живописного произведения могут приводить к изображению фигур в соотношении, казалось бы, прямо противоположном тому, которое имеет место в действительности. Так, многие иконы изображают некое явление (обыкновенно, Христа или Богоматери) перед теми или иными лицами (например, многочисленные композиции «Вознесения», «Преображения», «Покрова»). При этом замечательно, что как само явление (явившийся Христос или Богоматерь), так и те, кто на него смотрят на изображении, даются в одном фронтальном плане и обращены лицом к нам, зрителям; в действительности же смотрящие, конечно, должны быть повернуты к представшему им явлению. Таким образом, чтобы соотнести изображение с действительностью, зритель должен здесь расчленить основной и передний планы и представить один из них в зеркальной трансформации^[17].

Аналогично, при изображении пишущего книгу живописец обычно обращает к нам не только самого пишущего, но и книгу, в которой он пишет, представляя тем самым пишущего в совершенно, казалось бы, неестественном положении (в самом деле, он не может видеть, что пишет, - но зато это видит зритель). Точно так же, если в иконе изображается другая икона, последняя, как семантически важный атрибут, пишется обращенной к нам - так же, как и смотрящие на нее; в действительности же она, очевидно, должна быть повернута в прямо противоположном направлении. Все это типологически опять-таки совершенно аналогично построению мизансцен в традиционном театре, где, например, картина, рассматриваемая актером, может быть повернута к зрителям так же, как и сам актер.

Соответственно можно предположить, что во многих случаях, когда в иконе дается фронтально развернутое (т.е. обращенное к зрителю) изображение фигур, эта фронтальность обусловливается лишь формальными правилами семантического синтаксиса. Тогда, если реконструировать действительное положение фигур в трехмерном пространстве (т.е. образно говоря, переводить изображение с языка живописного произведения на язык реальности), их расположение может оказаться прямо противоположным такому фронтальному изображению. Иными словами: трактовка фигур в системе фронтальности (буквальное восприятие фронтальности) происходит из-за того, что мы интерпретируем икону с точки зрения современных художественных норм (современных композиционных приемов), т.е. как бы анализируя ее на другом языке^[18].

19. Рукоположение во епископы из «Жития св. Саввы». Сербская икона XVII века. Храм, внутри которого происходит действие, дан с внешней стороны.

Точно так же имеются основания считать, например, что действие, изображаемое в древней иконе на фоне здания (храма), могло мыслиться как происходящее в действительности внутри этого здания^[19]. При этом здание изображается с его внешней стороны, а не изнутри (как это требовалось бы по более поздним композиционным нормам), - т.е. в том же общем плане, с той же точки зрения, что и фигуры перед зданием (илл. 19)^[20].

52. Покров. Изображение фона, на котором происходит действие (интерьера), с переходом к изображению внешней части здания.

Так, многие сцены, которые по своему содержанию определенно мыслились происходящими в храме, изображаются на фоне храма. Примером может служить хотя бы изображение «Покрова». Характерно, между прочим, что в иконографии Покрова существуют два одинаково древних перевода^[21]. По ростово-суздальскому, а в дальнейшем и московскому переводу Богоматерь изображается на фоне храма, т.е. на фоне его внешней стены; между тем, по новгородскому переводу она пишется на фоне внутренней стены алтаря (внизу при этом обычно показаны закрытые царские врата, а вверху - башенки храма; последние изображаются, таким образом, в отличие от самого храма, снаружи, с внешней точки зрения, образуя - переходом к иной, «внешней» системе - естественную рамку всей картины). Этот параллелизм в изображении одной и той же сцены (которая реально мыслилась, несомненно, происходящей внутри храма) с очевидностью свидетельствует о том, что мы имеем дело здесь с различными изобразительными приемами, С различными системами передачи одного и того же содержания.

Тем самым, изображение на фоне здания парадоксальным образом является одной из форм передачи интерьера в древней живописи^[22]. Этот способ чаще применяется в отношении интерьера храма, а не обычного (светского) здания, и это понятно: изображение храма, конечно, гораздо важнее семантически; светские же здания, как менее значимые, гораздо больше и чаще подвергаются формальным перспективным искажениям, приближаясь в этом к «иконным горкам» (которые, как говорилось, представляют собой результат перспективного искажения горизонта в системе «активного» пространства).

Итак, геометрические перспективные деформации (семантически менее важных предметов) указывают на реальное положение фигур в мире иконы и их отношения друг к другу: деформированные предметы становятся ключом к пространственному восприятию картины. Иными словами, перспективные отклонения указывают на координаты фигур в пространстве иконы (дают ключевую систему ориентации), соотнося их меж собой в трех измерениях. Сами же фигуры, несущие семантическую нагрузку, в меньшей степени подчиняются перспективным отклонениям и вообще трактуются в системе иных - специальных семантических - закономерностей. Совмещая обе системы (геометрического и семантического синтаксиса), можно сопоставлять живописное произведение с реальностью, т.е. переводить изображение на язык действительности.

Таким образом, композиционную систему древней иконы можно сравнить с географической картой, где изображение городов или гор - или других каких-то семантически определенных частей карты - не подчиняется общей картографической проекции, а дается в иной системе (например, в виде схематического рисунка^[23]). Общая картографическая проекция служит здесь для размещения и координации изображений (которые трактуются в своей специальной системе - например, не подчиняются общему масштабу карты). Чтение карты предполагает совмещение обеих систем^[24].

Сказанное можно выразить и иначе: констатировав, что два вида суммирования, отмеченные выше, проявляются в древней иконе в зависимости от семантической важности изображаемого. По отношению к семантически менее важным предметам применяется первый прием суммирования, т.е. здесь активен художник, а зрителю предлагаются результаты активного восприятия пространства художником; в то же время по отношению к семантически более важным фигурам активен не художник, а зритель, которому и предоставляется суммировать их в одно композиционное целое.

Как видим, семантическая специфика изображаемых объектов обусловливает приемы изображения. Соответственно можно исследовать семантическую классификацию элементов в иконописи, основывающуюся на разнице в приемах выражения, которой соответствует и различие по функциональной значимости в иконе.

В частности, среди элементов фона могут быть выделены: 1) условное изображение Природы - предельно деформированное в виде «иконных горок»; 2) изображение светского здания - также достаточно условное и со всевозможными деформациями (часто передаваемое в виде характерных разорванных базиликальных форм); 3) изображение храма со значительно меньшими деформациями и т.д.

Среди изображений человеческих фигур можно выделить, в частности, следующие признаки функциональной значимости: 1) непрофильное - профильное изображение (вызванное необходимостью контакта или, напротив, отсутствия контакта изображения с молящимся зрителем); при этом общая фронтальность (непрофильность) изображения, в свою очередь подразделяется на полностью фронтальное изображение (en face) и изображение в три четверти (en trois quatre)^[25]; 2) относительная величина фигуры; 3) правое - левое расположение по отношению к некоторой центральной в иконе фигуре; 4) относительная динамика изображаемой фигуры (фигуры более важные обыкновенно изображаются в покое, тогда как менее важные даются по отношению к ним в движении и таким образом изображаются в относительно случайных позах и ракурсах^[26] или же с характерным кручением формы^[27]); 5) относительное расположение фигур по отношению к зрителю иконы (более важные фигуры обычно не заслоняются фигурами менее важными).

Необходимо заметить, что сама проблема формального разграничения изображаемых фигур в зависимости от их семиотической значимости (ценности) является особенно актуальной для иконописного изображения и в большой степени обуславливает специфику иконы и ее отличие от светского изображения. Действительно, именно по отношению к иконе, в связи с особенностями ее прагматики, со всей отчетливостью выступает необходимость дифференциации важных (почитаемых) фигур и фигур неважных, которые не почитаются, но присутствуют в изображении по иконографическому сюжету; и. таким образом, в религиозной практике может достаточно остро вставать вопрос: как быть с теми фигурами на почитаемых изображениях (иконах), которые сами по себе не подлежат поклонению.

Любопытно в этой связи, что некоторые русские секты (в частности, так называемые «рябиновцы» самокрещенского толка старообрядцев-беспоповцев) отказываются поклоняться иконам, на которых представлены какие-то посторонние лица или предметы (например, иконописному изображению Распятия, если на иконе изображены воины-распинатели и т.п.), - признавая исключительно иконы с изображением одного почитаемого лика и непосредственно относящихся к нему атрибутов^[28].

Очевидно, что здесь сказывается реакция на изобразительность иконы, приближение ее к обычной картине.

Несомненно, что подобные проблемы всегда могли быть актуальны в религиозной практике. Они вставали, в частности, и в практике официальной православной церкви. Так, на Стоглавом соборе русской церкви специально обсуждался вопрос: можно ли писать на иконах, когда это требуется по их сюжетам, людей несвятых? Собор отвечал на этот вопрос утвердительно, но этот ответ, по-видимому, удовлетворил не всех, поскольку три года спустя подобный вопрос снова поднимается дьяком Иваном Висковатым^[29]

И позднее периодически возникает та же проблема: так, в середине XVII в. в Москве рассматривалось дело о сибирских «детях боярских», которые отказывались молиться перед иконой Владимирской Богоматери, поскольку иконописец среди изображений чудес от иконы поместил сюжет об избавлении Москвы от «Темир-Аксака», т.е. Тимура (Тамерлана): почитание этой иконе приравнивалось к поклонению «окаянному Темир-Аксаку»^[30].

Не менее характерно и то, что когда в XVIII в. Святейший синод по представлению Московской канцелярии розыскных раскольничьих дел вынес решение о сожжении иконы протопопа Аввакума, которой поклонялись московские старообрядцы, он должен был дать специальное указание, чтобы перед сожжением с иконы предварительно были соскоблены лики Христа и ангелов^[31].

Итак, сама специфика иконы обуславливает необходимость формального выделения в изображении почитаемых лиц и, с другой стороны, лиц, не подлежащих почитанию или даже вызывающих отвращение, - что и предполагает, в свою очередь, какие-то специальные приемы дифференциации изображаемых фигур в зависимости от приписываемого им значения. Таким приемом является, например, фронтальность лика или профильность изображения - наряду с другими приемами, о которых мы упоминали выше^[32]. Само собой разумеется, вообще говоря, что как необходимость подобной дифференциации, так и конкретные приемы, служащие этой цели (прежде всего именно фронтальность), обусловлены, в первую очередь, задачей контакта молящегося с иконописным изображением; отсюда же объясняется стремление устранить все то, что так или иначе может помешать этому контакту.

Надо сказать, однако, что самый факт наличия особого «семантического» синтаксиса изображения наряду с более абстрактным «геометрическим» никоим образом не может считаться специфической особенностью иконописи ни даже вообще живописи, связанной (в плане геометрического синтаксиса) с системой обратной перспективы. Специфическими - в той или иной степени - могут считаться лишь отдельные приемы семантической организации. Действительно, наличие данных двух систем в принципе может быть прослежено и в тех произведениях более позднего (послевозрожденческого) искусства, которые непосредственно основываются на системе прямой перспективы.

Так, даже в руководствах по прямой перспективе отступления от перспективных правил признаются узаконенными в художественной практике в тех случаях, когда изображаются объекты, относительные размеры и формы которых нам заранее известны: эта особенность оправдывается стремлением избежать искажения знакомых форм; соответственно, такие объекты рисуются без перспективных сокращений - как бы с бесконечно удаленной точки зрения^[33].

Таким образом, и здесь какие-то объекты изображаются виной системе, нежели другие, просто потому, что художнику заранее известны их действительные соотношения - художник руководствуется при этом чисто семантическими, а не геометрическими критериями.

Поскольку можно ожидать, что это должны быть в общем случае семантически более важные объекты, тогда как семантически менее важные составляют фон, подчиняясь геометрическому синтаксису, - постольку правомерно говорить о некоторых аналогиях в принципах организации древнего и нового изображения.

Понятно, между тем, что роль семантического синтаксиса в древней (доренессансной) живописи, неизмеримо больше, чем в новой. С одной стороны, нормы геометрического синтаксиса менее жестки в древней живописи и представляют относительно больше возможностей для учета семантических критериев в организации изображения. С другой стороны, - как это должно явствовать уже из предыдущего изложения - сами принципы искусства после Возрождения (и, в первую очередь, принципы прямой перспективы) в большой степени основываются на моментах принципиально случайных. В самом деле, по необходимости случайны пространственная и временна́я позиции, выбранные художником, который так же, как и зритель, не причастен к изображаемому миру; отсюда же в большой степени вытекает и случайность различных изображаемых ракурсов, схваченных поз и т.д. и т.п. Точно так же случайны сами границы изображения - иначе говоря, то, что попадает в «кадр» картины, - показательно, что границы эти часто проводятся прямо по фигурам людей, предметов и т.п., когда изображение как бы искусственно прерывается, а рамки картины как бы обрезают соответствующие фигуры (эти обрезанные изображения словно подчеркивают случайный характер выбранного кадра^[34]).

Вообще сама случайность изображения воспринимается здесь (т.е. в идеологии нового времени) как свидетельство его правдоподобности (реалистичности). Действительно, по новым (ренессансным) критериям для того, чтобы изображение стало правдоподобным, необходима ссылка на ту или иную субъективную - и тем самым неизбежно случайную - позицию автора. Отсюда следует принципиальная ограниченность авторского знания, т.е. автор может чего-то не знать - причем дело идет часто о сознательных ограничениях, налагаемых автором на собственное знание для достижения иллюзионистического правдоподобия. Именно в силу этих ограничений и становится логически правомерным вопрос об источниках авторского знания и, следовательно, в конечном счете вопрос о доверии к автору^[35].

Между тем, в средневековой и более древней живописи вопрос подобного рода может быть вообще невозможен (не являясь корректным в пределах исследуемой системы). Как уже говорилось, изображение предмета в системе обратной перспективы представляется не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник не позволяет себе изобразить Прямоугольный предмет сужающимся к концу (как это предписывается правилами линейной перспективы) только потому, что таким он видит его в данный момент и с данной зрительной позиции. В отличие от критериев нового времени, именно неслучайность (закономерность) изображаемых форм здесь делает изображение правдоподобным. Все сказанное вообще о древней живописи с особой отчетливостью проявляется в древней иконе (у которой, как мы видели, могут существовать и свои специфические средства семантической организации изображения).

Соответственно, если сейчас нам свойственно воспринимать формы обратной перспективы и фронтальность изображения как условные, то в свое время, по-видимому, как условность воспринимались те формы, которые ныне представляются нам естественными ^[36]. Можно сказать, таким образом, что речь идет не только о разных приемах изображения, но и о противоположном значении одних и тех же приемов в старом и новом искусстве.

Действительно, в средневековой живописи нередко встречаются элементы прямой перспективы, резкие ракурсы и т.п. - но область их применения ограничена здесь прежде всего периферией изображения (в широком смысле слова). Подобные формы могут появляться, в частности, у рамок изображения, с характерным для них использованием «внешней», а не «внутренней» зрительной позиции (о чем см. выше), или же на его фоне^[37].

В то же время именно для периферии живописного произведения характерно, вообще говоря, резкое возрастание условности изображения. В этом отношении показательна, между прочим, характерная орнаментализация на фоне картины, которая особенно наглядно проявляется в изоображении «иконных горок» (изображение которых может переходить в откровенный условный орнамент). Можно думать, что условность фона (которая может проявляться в разных отношениях на различных этапах эволюции искусства) может использоваться как художественный прием, направленный на то, чтобы сделать изображение на основном плане картины более «естественным» (причем критерии «естественности» изображения, опять-таки, определяются в рамках конкретной художественной системы) - подобно тому, как условность декорации может оттенять действие на сцене, делая его более жизненным.

С другой стороны, пр той же причине относительно бо́льшая условность характерна вообще для менее важных элементов изображения и, таким образом, относительное возрастание условности изображения может использоваться как способ художественной дифференциации элементов по их семиотической значимости в изображении. Так, характерная орнаментализация изображения, о которой мы только что говорили, проявляется в иконе не только на фоне изображения (например, в «иконно-горном» ландшафте), но и при изображении одежды (ср. орнаментализованное изображение складок) - подобно тому, как в изображении тела может использоваться ракурс, невозможный применительно к изображению лица, как семантически более важного элемента.

Если принять вообще, что относительное возрастание условности изображения может использоваться как способ художественной дифференциации изображаемых элементов по их семиотической значимости, то такие конкретные приемы семантического синтаксиса древней иконы, как профильность изображения, резкие ракурсы, динамика позы, деформации и т.д. (характерные для менее значимых частей изображения), могут трактоваться именно как проявление этой общей тенденции.

Примечания

[1] Ср., например, уменьшенное относительно ангельских фигур изображение Авраама в традиционных композициях «Троицы».
Об аналогичном приеме в творчестве Боттичелли см.: Формозов, 1966, с. 118, примеч. 24; отмечается, в частности, что в иллюстрациях к «Божественной Комедии» Беатриче, как лицо более значительное, нежели сам Данте, изображена на две головы выше его.

[2] Ср. термин «Bedeutungsperspektive», употребляемый в этом смысле в работе: Онаш, 1961, с. 28, 426. Точно так же В.Мессерер, описывая явления близкого порядка в западном средневековом искусстве, говорит об «еine Art geistinger Perspective» (см.: Мессерер, 1962, с. 159-160).

[3] К дальнейшему см. подробнее: Успенский, 1965.

[4] Ср. с. 197 наст. изд.

[5] Характерным образом тот же принцип проявляется в XVIII в. и при изображении монарха. Так, на гравюре Цвана Соколова, изображающей триумфальный въезд в Москву императрицы Елизаветы Петровны для коронации в 1742 г., - эта гравюра была изготовлена для коронационного альбома Елизаветы Петровны (см.: Обстоятельное описание..., 1744) - все фигуры показаны в профиль, за исключением императрицы, которая изображена в фас (см.: Казинец и Вортман, 1992, с. 85). Фигура императрицы выделена здесь таким же способом, каким в иконах выделяются фигуры святых, и мы вправе усматривать в данном случае непосредственное влияние иконописной традиции; показательно в этом смысле, что художник получил специальные инструкции, ограничивающие его в применении прямой перспективы (Материалы АН, VII, с. 37, V, с. 1026-1027. ср.: VII, с. 40, 776).

[6] Точнее можно сказать, что профильное изображение может появляться как в случае незначительности изображаемой фигуры, так и в том случае, когда эта фигура является на периферии изображения (ср. вообще об изменении формальных приемов на периферии изображения и о функциональной роли профильной формы в этом плане на с. 197-198 наст. изд.); естественно, что оба условия обычно совпадают.

[7] Ср.: Демус, 1947, с. 7-8. - Точно так же и в западном средневековом искусстве профильное изображение может иметь значение карикатуры (ср., напротив, аналогичную функцию фасового изображения в древнеегипетском искусстве) и использоваться, соответственно, при изображении отрицательных персонажей, демонических фигур или малозначительных людей; в других случаях оно служит для того, чтобы подчеркнуть значимость фигуры, представленной фронтально (см.: Шапиро, 1973, с. 43-45 и с. 60, примеч. 95; Якобсон, 1958, с. 246, Матейчек, 1926, с. 18). Нужно, однако, отметить, что в западном искусстве противопоставление профильного и фронтального изображения не выступает с такой обязательностью, как в иконописи, где это явление связано с самой спецификой иконы.

[8] См.: Демус, 1947, с. 7; Матью, 1963, с. 107; Флоренский, 1993, с. 143 и cл. Об исторических корнях фронтальности в религиозном искусстве см.: Гопкинс, 1963; Демус, 1947, с. 43-44; ср. также: Ланге, 1889.
О специфической для иконописного изображения необходимости формальной дифференциации почитаемых и непочитаемых лиц см. еще ниже, с. 288-290 наст. изд. О возможности иного функционального использования профильного изображения в иконе см. с. 282-283 наст. изд. (примеч. 17).

[9] Т.е., отвлекшись от семантической нормы, повернуть фигуру Богоматери к волхвам; отсюда и характерный разлом ее кресла.

[10] Заметим вообще, что очень часто ориентиром, указывающим на действительное соотношение фигур в пространстве, служат горки или архитектурные сооружения (формы «палатного письма»), на фоне которых изображены данные фигуры. Они бывают даны в разных ракурсах, отвечающих реальному положению фигур; остается только представить путем мысленной транcформации сами эти фигуры в данных ракурсах.

[11] См. : Жегин, 1964, с. 183.

[12] Ср. сценические правила светского театра XVII-XVIII вв., излагаемые в «Рассуждении о сценической игре» Франциска Ланга: «В диалоге следует стараться, чтобы рот был направлен по возможности к зрителям, а не вполне к тому, с кем ведется диалог. К этому последнему, однако, должны быть обращены жесты, но, опять-таки, не лицо... Всем вполне ясно, что слова говорящего относятся к его собеседнику на сцене, даже если он и не обращен к этому последнему всем лицом». И далее: «Движения рук и некоторые движения корпуса должны быть обращены к собеседнику, а речь и лицо, по крайней мере при произнесении реплики, к зрителям» (цит. по кн.: Всеволодский-Гернгросс, 1913, с. 48-50, ср. там же, с. 175, о возражениях Дидро против подобных ограничений). Мы наблюдаем здесь в точности тот же принцип, который мы видим в иконописном изображении: положение тела в той или иной степени обусловлено соотношением с другими фигурами в изображаемом пространстве (сценическом или живописном), тогда как лицо обращено к зрителю.
Согласно «Правилам для актеров» Гёте, 1803 г. (см.: Гёте, X, с. 292-293), «...актер постоянно должен помнить, что на сцене он находится ради публики. Поэтому актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей. Им не следует играть в профиль, так же как не следует поворачиваться спиною к публике... Актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и между своими слушателями. Вместо того, чтобы поворачивать голову, лучше играть глазами»; Гёте, впрочем, допускает легкий поворот головы в сторону собеседника, «но только слегка, так, чтобы три четверти лица всегда были обращены к зрителю» (см. §§ 37-40). Говоря о правилах поведения и движения на сцене, в частности о фронтальности и т.п., Гёте замечает: «При этом, само собой разумеется, эти правила должны преимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры противоположные этим задачам, например, характер крестьянина или чудака. Лучше всего изображать их, искусно и вполне сознательно воспроизводя противоположное благопристойному, однако, не забывая и здесь, что это - только подражание, а не плоская действительность» (§ 91). Нетрудно и в этом случае усмотреть аналогию с принципами построения изображения в средневековой живописи: ср. близкую по существу функцию профильного изображения.

[13] Эта противопоставленность важного и неважного в иконе выражается, между прочим, еще и в том, что относительно менее важные части изображения (а именно, все, кроме ликов и вообще телесных частей фигур: иначе говоря, все то, что относится к «доличному») могут покрываться специальным окладом.

[14] Ср. подробнее: Успенский, 1965, с. 256-257.

[15] Относительно немногочисленные исключения, закрепленные в иконографической традиции (так, евангелист Иоанн традиционно изображается в кручении относительно менее важной фигуры - Прохора), кажется, не могут вполне дискредитировать эту общую закономерность.

[16] И здесь опять возможна аналогия с традиционным театром, где также - главные лица относительно неподвижны, а менее значимые более активны, чаще находятся в движении; см. с. 12-13 наст. изд. Об аналогиях с композицией литературного произведения см. с. 155 и сл. наст. изд.

50. Тайная вечеря, икона XV века. Передача соотношения фигур в пространстве: профильное изображение апостолов. 50. Тайная вечеря, икона XV века. Передача соотношения фигур в пространстве: апостолы изображены лицом к зрителю и спиной к Христу.

[17] Мы говорим здесь об общих принципах иконописного изображения. Разумеется, в конкретных случаях можно наблюдать иногда и нарушение этих принципов, которое может быть обусловлено разными причинами и имеет, в общем, более или менее исключительный характер; существенно, однако, подчеркнуть, что и сами эти нарушения при сравнительном иконографическом рассмотрении могут быть очень любопытны для исследования языка иконы. В частности, рассмотрение такого рода позволяет иногда объяснить соответствующие формальные особенности - под более широким углом зрения - не просто как исключения, но как результат взаимодействия сосуществующих принципов изображения, которые в определенных (более или менее исключительных) случаях вступают в конфликт друг с другом, - иначе говоря, интерпретировать эти особенности изображения не как нарушение правил, а как результат столкновения разных правил.
Так, например, крайне редко встречается в иконе изображение со спины. Однако на иконе с изображением Апокалипсиса (Ярославской школы, сер. XVII в.) старообрядческого Покровского собора на Рогожском кладбище в Москве изображены святые, взирающие на Агнца. Святые окружают Агнца и таким образом центральная фигура святого на переднем плане представлена со спины: нам виден его затылок (при этом нимб изображен позади святого - т.е. как бы перед его лицом; ср. выше, с. 269, примеч. 12). См. репродукции в изд.: Королев, 1956, табл. 50: створки с изображением Апокалипсиса к складню с изображением Страшного Суда, см. второй ярус снизу левой (на табл. 50) створки (в действительности же правой, т.к. створки на репродукции переменены местами); данный складень помещается на левом столбе Покровского собора.
Можно полагать, что изображение со спины обусловлено в данном случае относительно поздним временем написания иконы. Между тем, иное решение проблемы мы находим в иконах более древних - например, в «Тайной вечере» Новгородской школы, XV в., собр. Гос. Третьяковской галереи (см. илл. 50), где при изображении апостолов, сидящих вокруг стола, фигуры на переднем плане повернуты все же к нам и, таким образом, оказываются обращенными спиной к Христу! В других иконах того же сюжета апостолы на переднем плане могут быть показаны в профиль (ср. «Тайную вечерю» Новгородской школы, XV в., того же собр., илл. 51) - причем профильное изображение представляет собой в данном случае компромиссную форму, переходную между двумя позициями (быть обращенным к зрителю и быть обращенным к Христу). Итак, профильное изображение в принципе может иметь два противоположных значения (т.е. оказывается омонимичным в общем языке иконы) - оно может нести собственно семантическую нагрузку (в системе семантического синтаксиса иконы), обозначая отрицательную или незначительную фигуру (см. выше, с. 275-276), или же передавать отчасти пространственные соотношения изображаемых фигур, представляя собой промежуточное (компромиссное) решение между абстрактным семантическим и абстрактным геометрическим синтаксисом изображения. Это - один из возможных примеров компромиссных решений, обусловленных как относительной свободой языка иконописного изображения, так и наличием здесь нескольких специальных систем (подъязыков), которые могут вступать в определенный конфликт друг с другом.
Но особенно важно иметь в виду в данном случае, что как изображение со спины, так и профильное изображение в рассмотренных примерах может быть отнесено не к основному изображению, а к его переднему (периферийному) плану (proscenic foreground); между тем, как отчасти уже отмечалось выше, периферия изображения (фон, передний план, рамки) может формально выделяться по отрицательному признаку, характеризуясь именно нарушением тех принципов, которые характеризуют его (изображения) основную часть (см. специально об этом на с. 193 и cл., а также с. 204 и cл. наст. изд.; ср. также с. 260, примеч.34).

[18] Подобная, так сказать, «омонимия» средств выражения, которые в одних случаях передают непосредственно пространственные соотношения, в других же должны рассматриваться как чисто условные приемы выражения, - очень характерна вообще для средневекового искусства.

[19] Ср. в этой связи: Успенский и Лосский, 1952, с. 41. Об аналогичных явлениях в русской миниатюре см.: Кожина, 1929, с. 78; Подобедова, 1965, с.159 и сл.

[20] Аналогичный принцип может быть отмечен и в декорациях старинного театра. Так, например, рассматривая эскиз Уэбба к декорации оперы В.Давенанта «Осада Родоса» (1656 г.), А.Булгаков констатирует: «Декорация эта ясно показывает, что ее назначение - служить лишь иллюстрирующим фоном пьесы, ибо первая сцена, содержанием коей служат военные приготовления родосцев при виде приближающегося турецкого флота, происходит внутри города: декорация же изображает вид на город извне» (Булгаков, 1927, с. 56).

[21] См. об этом: Антонова и Мнева, I, с. 102.

[22] Соответственно, изображение на фоне здания может обозначать как то, что действие происходит вне здания, так и то, что оно происходит внутри его: можно сказать, что различие между интерьером и экстерьером нейтрализуется в данном случае; мы не можем определить по форме изображаемого (но только по его содержанию), где реально происходит действие (в принципе, таким образом можно ответить лишь на вопрос вида: «как изображается действие, реально происходящее в интерьере?», но не на вопрос вида: «где реально происходит изображенное действие - в интерьере или же в экстерьере?»). Подобного рода нейтрализация реальных различий - которая может иметь место в самых разных отношениях - характерна вообще для языка древнего искусства; она находится в естественной связи с тем обстоятельством (о котором речь шла на с. 250), что изображения отдельных предметов здесь не всегда могут быть вычленены из изображения и соотнесены с реальным денотатом.
Существовали, между тем (хотя, может быть, и не в самой глубокой древности), и способы однозначной передачи интерьера, причем замечательно, что и в этих случаях, вплоть до XVII в., здание показывается все же с внещней, а не с внутренней его стороны. Так, иногда фигуры, изображаемые на фоне здания, заключаются в специальную низкую стенку, которая замыкает действие и показывает, что оно происходит внутри этого здания (это особенно характерно для XVI века- см.: Нечаев, 1929, с. 30). Эта стенка может изображать алтарь, однако храм, в котором происходит действие, пишется с внешней стороны и внешней же стороной обращен к находящимся внутри него фигурам (что, впрочем, может казаться парадоксальным лишь с нашей, современной точки зрения). И только в XVII в. интерьер изображается в русских иконах в виде так называемых «нутро́вых палат» - т.е. палат, данных изнутри, с устраненной передней стенкой (эти палаты, однако, даются на заднем плане и не сразу взаимодействуют с изображаемыми фигурами). Появление «нутро́вых палат» связано, очевидно, с переходом от обратной к прямой перспективной системе; однако они не заменили других принципов построения интерьера, а существовали с ними параллельно. О «нутро́вых палатах» и некоторых других средствах передачи интерьера в русской иконописи см.: Нечаев, 1929; ср. также с. 181 наст. изд.

[23] Так строились карты в древности; сейчас же так иногда рисуются наглядные учебные карты.

[24] Аналогии с картой способствуют и пояснительные надписи (титлы) на иконе, указывающие, кто на ней изображен; ср. надписи на карте аналогичного назначения. С другой стороны, различным условным знакам языка географической карты соответствуют аналогичные идеографические условности языка иконы, о которых мы упоминали выше (такие, как условные цвета одежд, присвоенные тому или иному святому, форма бороды и т.п., см. с. 223-224. наст. изд.).
Любопытно в связи со сказанным, что в древнерусских миниатюрах пейзаж иногда и в самом деле имеет характер географической карты (например, река показывается от истока до устья, река протекает через целый ряд озер и т.п.). См. об этом: Арциховский, 1944, с. 203.

[25] Относительно функции изображения в три четверти ср.: Шапиро, 1973, с. 38, 60 (примеч. 95); Демус, 1947, с. 8.

[26] Укажем, что профильность изображения может трактоваться как частный случай динамического изображения (в отношении лица изображаемой фигуры), ср. вообще о динамичности профильного изображения: Шапиро, 1973, с. 29, 37-49.
Можно считать, что профильность изображения, аналогично тому или иному ракурсу, указывает именно на случайность схваченной позы (по отношению к зрителю картины), что, естественно, возможно лишь в отношении фигур семантически менее важных или же находящихся на периферии изображения и соотносящихся с точкой зрения внешнего наблюдения. См. ниже (с. 292 и cл. наст. изд.) о связи «случайного» и «условного» в древнем изображении.

[27] Ср. замечание Шапиро, который пишет: «In early Byzantine works, rulers are represented in statuesque, rigid forms, while the smaller accompanuing figures, by the same artist, retain the liveliness of an... episodic, naturalistic style. In Romanesque art this difference can be so marked that scholars have mistakenly supposed that certain Spanish works were done partly by a Christian and partly by a Moslem artist» (Шапиро, 1953, с. 293)

[28] См.: Павел, 1905, с. 65.
Ср. характерные высказывания сектантов в обоснование своей позиции: «Древу поклоняетесь, - говорят рябиновцы, указывая на образ явления Аврааму ангелов под дубом Мамврийским (см. иконографический сюжет «Троицы»), - звезды почитаете, осла ублажаете, когда изображаете на иконах вход Господень в Иерусалим; змею и коню молитесь, когда прославляете подвиг великомученика Георгия» (Обозрение старообрядчества... с. 374).

[29] См. «Стоглав», гл. 41, вопросо-ответ 7 (см. изд.: Субботин, 1890, с. 173).

[30] См.: Покровский, 1989, с. 78, 85. - Чуду от Владимирской иконы, которая спасла Москву от нашествия Тамерлана в 1395 г. (для защиты Москвы чудотворная икона была перенесена из Владимира в Москву) посвящена популярная на Руси «Повесть о Темир-Аксаке», которая читается, в честности, в Прологе под 26 мая; ср. также специальную службу на Сретение Владимирской иконы, в которой рассказывается об этом событии. Здесь отчетливо видна разница между словесным и изобразительным текстом: то, что вполне возможно в словесном тексте, может признаваться неуместным в иконном изображении, - так словесный портрет Тамерлана вполне допустим, но его присутствие на иконе может вызвать недоумение или даже отрицательную реакцию.

[31] См.: Полн. собр. пост. и распоряж., IV, № 1398, с. 257 (постановление от 28 октября 1724 г.): Малышев, 1965, с. 334.

[32] Характерно, что вышеупомянутая секта (рябиновцев) появилась в то время, когда иконопись перестала соблюдать данное противопоставление, в иконе стали обычными различные ракурсы и вообще усилился момент изобразительности - т.е., иначе говоря, когда икона в формальном отношении перестала существенно отличаться от светской картины.
Следует подчеркнуть вообще, что отношение сектантов к иконе может прямо отражать соответствующие настроения XVII в. Так, последователи «рябиновщины» могут иметь в домах кресты без изображения на них Христа - на том основании, что он с креста был снят (см.: Смирнов, 1895, с. 123). Замечательно, что в точности то же отношение к данному изображению мы встречаем и в сер. XVII в. (причем у сторонника никоновских реформ!): так, в 1659-60 гг. Никита Добрынин доносил на суздальского архиепископа Стефана, будто тот утверждал, что «не делом християане на кресте распятие Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа пишут, и не подобает де християном распятие Христово писать», причем, как выяснилось на распросе, поводом к этому послужило то обстоятельство, что «иноземцы [поляки. - Б.У.] зазирают християном - християне де веруют Христову воскресению, а иконописцы пишут Христа на кресте распята; или де и ныне Христос распят?» (см.: Румянцев, 1916, приложения, с. 9, 10, 16). В основе этого взгляда лежит представление о том, что общающийся с иконописным изображением святого общается с самим святым, причем в тот именно момент его жития, который изображен на иконе. Понятно, что при таком подходе естественно признавать исключительно изображения ликов - что и делают рябиновцы.
Любопытные сведения об отношении к иконе в России XVI-XVII вв. сообщаются у Олеария (см.: Олеарий, 1906, с. 316-320). См. еще: Рущинский, 1871. с. 44-45.

[33] См.: Рынин. 1918. с. 58. 70. 75-79.

3. История Константина Великого и Елены, византийская миниатюра IX века. Пример выхода изображения за рамку.

[34] Между тем, в искусстве более раннем подобное явление, если и может встречаться (прежде всего в миниатюрах, на клеймах икон), то во всяком случае отнюдь не характерно. Напротив, очень часто в средневековой миниатюре в том случае, когда рамка должна прийтись на изображение какой-то фигуры, изображение этой фигуры выходит за очерченную рамку, но не дается обрезанным (см. илл. 3). Это непосредственно связано, конечно, с замкнутым характером изображаемого пространства в доренессансном искусстве, о чем шла речь выше.

[35] Все только что сказанное относится не только к изобразительному искусству, но и к литературе нового времени. Специально о литературе см. наст. изд., с. 92, 130-131, 207-208.

[36] Характерно, например, что Мейерхольд в своих экспериментальных постановках пытался, по-видимому, создать на сцене нечто вроде обратной перспективы. В.Пяст отмечает в своих воспоминаниях, что Мейерхольду при постановке Кальдерона «мешала глубина» сцены и он стремился сделать плоскостные картины изо всех мизансцен пьесы. Вот как описывает Пяст постановку: «...при „массовых" сценах - возник напрашивавшийся в мозг Мейерхольда „барельеф"... Для достижения барельефности были привлечены к делу огромные свернутые ковры, положенные на пол, в самую глубину сцены, к стене, стоя на которых, артисты становились выше бывших впереди, и плечи их виднелись из-за голов передних» (Пяст, 1929, с. 171-172). Это не что иное, как принцип обратной перспективы.
С другой стороны, в условиях иной художественной системы в театральных декорациях могла применяться, напротив, прямая перспектива - надо полагать, именно ввиду условного иллюзионистического характера, приписываемого в этом случае перспективному изображению мира. Показательно, что прямая перспектива была известна в Греции уже в V в. до н.э., но применение ее ограничивалось чисто-прикладными задачами и, прежде всего, театральным декорационным искусством - «скенографией» (см.: Флоренский, 1967, с. 385-387; ср. там же, с. 393, о связи перспективных приемов и театра в эпоху Возрождения - в частности в пейзажах Джотто). Понятно, между тем, что в прикладном искусстве можно ожидать, вообще говоря, именно условные - с точки зрения художественных представлений соответствующей эпохи - формы (ср. в этой связи: флиттнер, 1958, с. 176, где перспективное изображение на одной из шумерских кухонных форм ставится в связь именно с тем обстоятельством, что данное,изображение принадлежало прикладному искусству).

[37] Не останавливаясь специально на этом вопросе, укажем, что общность формальных приемов при изображении фона и рамок является прямым следствием того, что древнее живописное произведение изображает замкнутое в себе пространство. Задний план изображения выполняет в общем ту же функцию, что и его передний план (проявляющийся по краям изображения, т.е. у его рамок): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, т.е. в его центре. См. подробнее с. 204-205 наст. изд.

Приводится по: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", июль 1995, - 360 с., 69 илл. ISBN 5-88766-003-1 с. 221-303.